Perfil astrológico de Manuel Rodríguez «Manolete»

…y cuya fama y popularidad, no sólo ha trascendido el límite de nuestras fronteras sino que su recuerdo ha pervivido en el tiempo consagrándolo como una de las figuras taurinas más relevantes de nuestra época.

Personalidad 

Nacido bajo el signo solar de Cáncer y con Ascendente en Tauro, la personalidad de Manolete va pareja a la hermosa ciudad donde nace, Córdoba, ciudad igualmente regida por este signo de Cáncer, cardinal y de agua, cuyo regente es la Luna, y que inspiró profundamente a tantos otros artistas nacidos en su suelo, como al singular creador del prototipo de las mujeres Cáncer, el insigne pintor Julio Romero de Torres. El carácter, por tanto, de Manolete era introvertido, intimista, apegado a su familia, a su ciudad, a la tradición y a su pasado. Era hermético, profundo, creativo, fértil, soñador…, de una muy rica vida interior, pero algo tímido y hermético, no gustándole mostrar su tremenda sensibilidad personal. El hecho de haber nacido con su Sol conjunto a la estrella Sirio, importante estrella de la constelación del Cangrejo, le predispuso a ser un personaje famoso desde el comienzo de su vida, pues esta estrella se relaciona con la notoriedad de la obra y el legado que la persona deja tras de sí (Hemmingway, Wells y otros tantos personajes ilustres muestran su relación con esta estrella) y sin duda, si nosotros podemos reconocer hoy día a Manolete es por su legado, por la imagen del torero perfecto, hermético, enjuto, distante, portador además de un tremendo magnetismo que despertaba a las masas gracias a esa oposición Luna–Plutón, que siempre le envolvió en un halo de misterio, romántico y dramático, con esa mezcla entre tristeza y valentía que porta esa persona que siempre está cercana a la muerte…

Sin embargo, uno de los datos que destacan de la personalidad de Manolete, es precisamente su Ascendente en Tauro, curiosa vinculación subconsciente con el mundo taurino, destacando como una componente personal muy arraigada en él su poder de lucha y tesón por ver cumplidas sus metas en la vida, y que sin duda, estuvieron poderosamente influenciadas desde el seno de su familia, y muy especialmente por su madre, con quien siempre tuvo un estrecho lazo emocional confuso y apasionado. La poderosa oposición Luna–Plutón marca en la vida de Manolete una profunda relación de amor–odio, ap ego–rechazo acompañado de una estrecha unión emocional con la figura materna, con la que sin duda estableció vínculos subconscientes muy poderosos. La Carta de Manolete revela una tremenda identificación con todo lo que era su hogar, la influencia de su familia y el hecho de ansiar obtener algún día un hogar bello y armonioso que le proveyera de la suficiente estabilidad con la que siempre soñó. Sin embargo, su nacimiento producido en la Luna llena del mes de Julio de 1917 lejos de ser un hecho de buen auspicio, como erróneamente pueda atribuirse al plenilunio, supuso para Manolete, además de las señaladas por otras configuraciones conflictivas astrológicas mostradas en su Carta, como las que implicaban a Plutón y a Mercurio, luchar con una parte interna muy voluble e inquieta que le impedía alcanzar un sosiego y calma interior que por otro lado ansiaba.

A la luz de su Carta, Manolete fue una persona atormentada, jovial y arriesgada, a veces en extremo, según indica la presencia de Júpiter en su Ascendente, y la cuadratura que mantiene éste con su planeta Urano, que le hace despreciar el peligro y tentar a su suerte, como así demostró en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. Hay que destacar el hecho de la fascinación que esta persona sentía por la muerte, de aquí que de alguna manera se acercara a ella con una inexplicable familiaridad que le hacía desafiarla con la osadía que desafortunadamente más adelante le costó la vida.

Por encontrarse su regente ocupando el sector 4to. de su Carta, Manolete estuvo muy identificado con la idea de sentirse en un hogar propio, e internamente luchaba por desarrollarse personalmente en un ambiente entrañable, hermoso y familiar, sensible y seguro, en el que particularmente pretendía encontrar el amor y el afecto que, según se ve reflejado en su Carta, le fue negado en repetidas ocasiones durante su infancia y por su figura materna, lo cual pudo dejar una secuela psicológica de carencia afectiva que le acompañó a lo largo de su vida. El planeta Venus, su regente natal, en conjunción con Saturno y Neptuno, marcan a Manolete como lo que fue, un amante del arte, pero más que eso, como un estilista, una persona muy consciente tanto de la creatividad como de la técnica, muy inspirado sí, pero tremendamente disciplinado, controlador y riguroso en la ejecución de su arte. Saturno conjunto al regente de su Carta, Venus, le identifican como a una persona muy exigente consigo misma, con unas obligaciones auto impuestas y generadas también desde el lado de su hogar y de su familia que le limitaban emocionalmente para expresar todo su optimismo y apertura. Todo este cúmulo de influencias le propició el madurar desde muy temprana edad y al hecho de tomar la responsabilidad de mejorar económicamente a los suyos, pues como buen Ascendente en Tauro, el fin de obtener seguridad material se convirtió en una constante en su vida y fue uno de los principales objetivos que le impulsaron en su carrera.

No obstante, la Carta de Manolete es la Carta de un maestro, su Sol en el 3er. sector de su Carta le caracteriza como una persona hábil y consciente de su facilidad para destacar en la vida a través de la ejecución de sus habilidades personales, de su conocimiento, en este caso a través de su conocimiento y habilidad en el arte de la lidia. Sol, Mercurio y Plutón conjuntos dan señal de la intensidad con la que Manolete percibía el mundo a su alrededor y de ese sentido dramático, ese halo de tristeza y rigurosidad, que Saturno le imponía al encontrarse cerca del regente natal. Toda esta contención y sentido de la disciplina Manolete lo canalizó a través de su arrojo y valentía que no era otra cosa que el reflejo de su amor innato al riesgo y, de alguna manera, a su desapego por la vida.

La Luna, gran dispositor en su Carta, refleja una gran conexión con el público, una vinculación subconsciente que supo crear gracias a su poderoso magnetismo, así mismo, indica una muerte pública, de gran resonancia, multitudinaria, una muerte que dejó huella en el sentir popular gracias a la tremenda vinculación que unió a Manolete con las masas, a las que supo llegar, aparte de por su arte, por su sencillez y por una casi inexplicable capacidad de seducción sobre ellas. De aquí que su temprana y dramática muerte, ocurrida en la plaza de Linares en l947 convulsionó profundamente la sociedad de su época, sentando las bases de lo que fue y ha sido hasta hoy, la leyenda de este mito del mundo de los ruedos. La leyenda de Manolete.

Aunque particularmente me confieso no aficionado, valga este breve bosquejo acerca de la personalidad de Manolete como homenaje a este singular mito que merecidamente ya forma parte de nuestra historia conmemorando ahora el 50 aniversario de su muerte.

 

 

El suicidio del héroe

El héroe es un hombre
precioso e imprescindible el día de la Revolución,
pero hay que fusilarlo a la mañana siguiente.
Su lugar es la leyenda, no la historia.
Bakunin

 

El paso inexorable del tiempo permite aclarar imágenes oscuras de la vida del hombre. La literatura nació como recurso y necesidad de codificar, instaurar y delimitar vivencias determinadas que sólo unos pocos presenciaron. Previamente a los escritos, la tradición oral iba fijando unos tipos, unas formas, en donde dar cabida a los hechos.

Consecuentemente todo lo sucedido tenía una explicación dentro de unos parámetros, primero orales, luego escritos. Estos parámetros son sólo ideas simplificadas para un mejor entendimiento. De los rayos y truenos, de las inundaciones y de las sequías nació en la mente de los hombres la cólera de los dioses; en la naturaleza el efecto nace de la causa pero en la mente de los hombres será a la inversa: la causa lo hace del efecto. De este modo nacieron los dioses, como simplificación, para explicar el devenir de un colectivo de seres. Ciertamente, las primeras literaturas o simples palabras escritas claman el beneficio del Dios para ganar guerras, en detrimento del Dios ajeno.

Para completar la explicación de uno mismo y del colectivo y, también, de los dioses, se crea una figura intermedia, un puente entre el yo y el colectivo; un adalid de una dama, la sociedad, enfrentado al adalid de otras damas. A esta figura, a este adalid, la historia le pone un traje de colores y le otorga una tarea: ser un héroe.

La prueba de este paso intermedio de dioses a héroes la encontramos en la evolución de la tragedia griega.

Antes de Eúripes, habían sido seres humanos estilizados en héroes, a los cuales se les notaba enseguida que procedían de los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. El espectador (de las tragedias) veía en ellos un pasado ideal de Grecia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes sublimes, vivía también en su alma.1

El héroe asume pronto sobre sí la tarea de ser el espejo en el que se mira la sociedad:

Héroe es quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia.2

El héroe es quien puede hacer por nosotros aquello para lo que nos encontramos negados. Ya lo apunta Nietzsche cuando habla a propósito de uno de los grandes codificadores de los héroes griegos, el autor entre otras obras de Medea y Electra, el trágico Eurípides:

En lo esencial lo que el espectador veía y oía en el escenario eurípideo era su propio doble, envuelto, eso sí, en el ropaje de gala de lo retórico.3

La gran capacidad de regeneración que tiene la sociedad es la misma fuerza que la impulsa a la creación continua de nuevos héroes. A nuevas preguntas, nuevas respuestas; a nuevos enigmas, nuevos héroes. Al solucionar Edipo el enigma de la esfinge soluciona —en teoría— la pregunta sobre el nacimiento–vida–muerte. Lo que hoy llamamos el de dónde venimos, quiénes somos y a dónde vamos. 

2.500 años después de Edipo uno de esos nuevos héroes es el torero. El torero forma parte de una ritualística, y es en el rito donde se debe buscar el origen del toreo, en la que juega el papel de héroe. Como acertadamente opina María José Buxó:

El toreo es la capacidad de crear imaginativamente nuevas realidades que expliquen a uno mismo y a los demás constantemente.4

Cada uno de esos que somos «los demás» preferimos inclinar nuestras preferencias hacia un héroe distinto, aquel que mejor nos explica, o sea, representa. De esta idea nacen los –istas: Belmontistas, Joselitistas y, en este caso concreto, Manoletistas. Estos héroes taurinos son idénticos a cualquier otro; idénticos en cuanto a sus generalidades, reales o literarias:

Un héroe era un arquetipo, alguien sometido a una condición determinante, incompatible con cualquier actividad que no fuese realmente heróica.5

El destino del héroe será realizar tareas grandiosas, descomunales. Pero la más grave de ellas será la necesidad de morir. Al margen de las causas que provoquen su muerte, ésta, en el héroe, es necesaria para poder convertirlo en mito. Desde los griegos hasta Shakespeare, todos sienten la necesidad de matarlo. También Manolete aunque no hayamos dado aún argumentos para convertirlo en héroe de su tiempo —no existen héroes anacrónicos, eso sería religión— al morir, se transforma en mito. Fernando Savater nos acerca a la definición de los mitos:

Historias que simbolizan el significado de la vida, así como el origen de los diversos elementos cuya interrelación lo constituyen, para los miembros de una cultura dada.6

En este significado de la vida al que se refiere Savater es donde encuentra su lugar la muerte. La muerte no es tal si la vida no ha tenido un significado. Una vida desperdiciada ni tan siquiera se merece la dicha de una muerte. Sería un colofón excesivamente grandioso. De ahí que a los héroes se les asigne una vida plena de acción, vitalista, gigantesca, ideal, para una muerte trágica:

No podía concebir un héroe sedentario, reducido a la pasividad por voluntad propia, o por la fuerza de los hechos, relevado, por así, decir, de la heroicidad, oprimido por la normalidad, en perpetuo acecho de una oportunidad que le permitiera dar rienda suelta a sus tendencias heróicas.7

El mito lo modela el tiempo como ente abstracto y las generaciones que no lo pudieron ver, en este caso, verlo torear. De lo que el héroe fue a lo que el mito es, existe un trayecto que codifica verdades y mentiras. Quizás ahí deba buscarse la pesada carga que Manolete, como mito, se ve obligado a llevar sobre su sombra: franquismo, tristezas, banderas al viento…

La muerte, la tragedia, es necesaria para llevarlo a ser mito y para, en principio, otorgarle la categoría de primum inter pares: ningún héroe tiene tanta categoría como el héroe trágico. Comparativamente el héroe romántico nunca será un mito de valor. Mediante la tragedia alcanza el mito su contenido más hondo, su forma más expresiva.8

Sobre el destino eminentemente trágico del héroe existen más ejemplos aún que héroes. En los siglos XVI–XVII, en los antecedentes de la literatura taurina, encontraremos a los héroes imbuidos de trascendencia romántica y feliz, como atestiguan las Guerras Civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita, o la más conocida Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, en donde los héroes, Melique Alabez y Ozmín respectivamente, son presentados como arquetipos de la caballerosidad, la habilidad y el valor y, lo que es más importante, su muerte no es necesaria. Cuando la novela taurina adquiere realmente carta de categoría será cuando sus autores se decidan a matar al torero (como ocurre en Sangre y Arena de V. Blasco Ibáñez) o, en algunas casos, incluso suicidarlo, caso de Militona, novela del s.XIX obra de Teophile Gautier, (también autor de Carmen) y en la que el torero reivindica su papel:

Juancho, lanzando al palco donde Militona se hallaba una mirada inefable, en la que se fundía todo su amor y todas sus pesadumbres, se quedó inmóvil ante el toro. 

Humilló la cabeza el animal, y el asta penetró completamente en el pecho del hombre y salió ensangrentado hasta la cepa.(…) 

Militona, pálida como una muerta, se desplomó sobre su silla. En aquel supremo minuto sintió amor por Juancho.9

Militona, su amor, que le había traicionado al marchar con otro y ahora presencia la muerte del héroe. Militona es la femme fatal sobre la que ni quisiera héroes reales como Manolete se pudieron sustraer.

La muerte ronda al héroe y ésta aparece trágicamente en la vida de Manolete. Un torero que con el paso del tiempo queda encumbrado como mito. Manolete ha quedado como el héroe, el adalid de una época, la posguerra, que lo encumbra y, en consecuencia, siente la necesidad de derribarlo. No sólo la muerte es en él un atributo esencial para ser proclamado como héroe, como mito. Toda su vida parece recreación de una figura literaria, la del héroe trágico, y sus circunstancias: la sociedad en blanco y negro. Analizando los ingredientes básicos del héroe, Manolete se permite el lujo de encontrar y superar comparaciones con otros, supuestamente ficticios, pero arquetípicos. Padre, Madre, «femme fatal» al menos para sus detractores, el amigo Arruza, y el antihéroe Dominguín participan de una cosmogonía heróica que culmina con la muerte. Una muerte que la sociedad —creadora y destructora— demandaba a su héroe.

II 

Manuel Rodríguez Sánchez era un torero de dinastía. Cabría decir de dinastía trágica: Manolete estaba emparentado con José Dámaso Rodríguez, «Pepete», muerto por el toro Jocinero, de la ganadería de Miura (igual que el Islero que segó la vida del Monstruo).Cúchares de Córdoba, Francisco González «Panchón», Rafael Sánchez «Bebé», Cantimplas, Mancheguito, Bebé chico, Lagartijo chico y una lista interminable de hombres del toro encuentran lazos familiares con Manolete. Su madre, Angustias Sánchez casó en primeras nupcias con Lagartijo chico. Al morir éste casó con Manuel Rodríguez Sánchez, de igual nombre, apellido y apodo que el futuro Manolete. Su padre fue como el torero. Apodado «Manolete» o «Sagañón» tomó la alternativa de manos de Machaquito. En 1909 viajaría a México y alternaría con las figuras de la época. Fue según las crónicas un magnífico estoqueador. Con estos datos la vida del padre queda en cierto sentido ligada en su desarrollo a la que seguiría años después su hijo. Se encuentra su destino regido en primer lugar por su padre a quien se ve obligado a superar por la propia necesidad que cualquier héroe necesita de ello:

El héroe amenaza a su padre y es amenazado por su madre.10

Inevitablemente ante estas palabras de Savater tenemos que recurrir a Edipo. En esta gran tragedia griega se descubre claramente la necesidad que tiene cada héroe de superar a su padre si quiere ser considerado por los demás, y por él mismo, como tal. Hasta tal punto es necesario esta axioma que Edipo, como le había vaticinado el Oráculo de Delfos, mata a su padre. Edipo desconocedor del terrible hecho de haber dado muerte a su propio padre ocupará entonces el trono de Tebas, el mismo que hasta ese momento había detentado su progenitor Layo. Del mismo modo, Manolete mata a su padre taurinamente hablando. Su padre no fue mal torero, ya hemos enumerado sus cualidades. No obstante su hijo se convierte en mejor lidiador, mejor muletero, será endiosado en México, será uno de los mejores estoqueadores de la historia de la Tauromaquia y, en última instancia, alcanza la gloria muriendo enroscado por las astas de un toro. Manolete borra completamente el recuerdo de su padre: los aficionados actuales no lo tienen en la memoria. Aunque Manolete tenga que matar a su padre el aficionado debería recordar que es el padre quien rige los destinos:

Del padre viene la claridad, el resplandor ilustrado que distingue y discrimina, la nitidez que saca a los objetos de su amalgamiento originario: es la instancia que separa las aguas de arriba de las de abajo, la luz de las tinieblas, crea un orden a partir del caos, divide las diversas funciones productivas de acuerdo con un plan para mejor aprovechamiento de energías creativas. De él son las formas y su diverso rango, a él pertenece lo Ideal, el Proyecto, la Meta, el Valor, aquello a lo que se aspira.(…)11

Aunque Manolete padre muere (casi ciego, como Edipo) cuando su hijo es aún un niño su muerte no deja de regir los destinos. A pesar de la oposición de la madre y sus inclinaciones iniciales a la pintura Manolete no parece encontrar —en apariencia— nadie que guíe sus pasos hacia la profesión de su progenitor. En este detalle aparece el destino como fuerza impulsora del héroe trágico. Quien piense que el padre —ya muerto— no rige los destinos de su hijo deberá volver sus ojos hacia la tragedia de Sófocles: el destino de Edipo —como el de Manolete— es regido por su padre sólo y a partir de la muerte de éste. Es entonces cuando se desata verdaderamente el trágico destino que los dioses le habían estado reservando. Hasta la muerte de su padre, Layo, no existe tal destino, sólo el vaticinio. Con la tragedia se desencadena la ascensión al trono y el matrimonio con su madre cumplimentando así la última adivinación de la Pitia del Oráculo de Delfos. El oráculo dado a Layo, el tebano, es claro:

Layo, hijo de Lábdaco, suplicas una próspera descendencia de hijos. Te daré el hijo que deseas. Pero está decretado que dejes la vida a manos de tu hijo. Así lo consintió Zeus Crónida, accediendo a las funestas maldiciones de Pélope cuyo hijo querido raptaste. Él imprecó contra ti todas estas cosas.12

Para quedar aún más imbuido de destino trágico a Manolete hijo le sucede, como a Edipo, un terrible peligro en su infancia, a los dos años consigue vencer a una pulmonía, enfermedad terrible para un niño en 1919. También Edipo corre grave peligro en su infancia. Su padre lo manda asesinar para evitar el trágico destino que se le vaticinaba. Edipo sobrevive aunque él mismo se llegaría posteriormente a lamentar de no haber perecido en la infancia:

¡Así perezca aquel, sea el que sea, que me tomó en los pastos, desatando los crueles grilletes de mis pies, me liberó de la muerte y me salvó, porque no hizo nada de agradecer!. Si hubiera muerto entonces, no habría dado lugar a semejante penalidad para mí y los míos. Edipo (1348–1355)

En la personalidad de Manolete confluyen con igual fuerza la imagen de su madre. Él mismo confesaría que era «muy madrero». Es ésta una relación instaurada en la dinámica vital de cualquier héroe para amarrarlo a su destino social:

El camino del Padre es vocación —llamada— de soledad e individuación, mientras que la madre satisface de inmediato, es tumultuosamente comunitaria y no consiente la separación entre cuerpo y alma, vida y obra, poder y querer. Por ello los hijos la miran como una esperanza de recompensa no diferida en el reino del perpetuo aplazamiento o como una amenaza devoradora de la espinosa y virtuosa senda hacia la realización del ideal del yo.13

Doña Angustias, madre de Manolete, ejerce la función de madre y esposa. Es la Yocasta, esposa y madre de Edipo, de la tragedia de Linares. Es la que hace distinguir a su hijo el cuerpo del alma y la vida de la obra. No intervendrá en su profesión tras la oposición inicial, es decir no toca su cuerpo ni tampoco su obra. Pero para su alma y su vida será esa amenaza devoradora de la que habla Savater. Angustias será la feroz oposición a la relación de su hijo con Antonia Bronchalo, Lupe Sino, la mujer que pretende rellenar el alma de Manolete, la madre en definitiva:

(…) está centrada en sí misma y a la vez sirve para centrar a todo lo demás: es el centro del que todo equidista (…). La madre detesta todo lo que separa, lo que independiza u opone, lo que arranca un pedazo y lo sustantivo en detrimento de la compenetración del conjunto: es perfectamente social.14

La madre de Manolete es el ancla hacia lo social, el remedio a la anarquía. La relación del torero con Lupe Sino nunca estuvo bien vista. Si su madre personifica la oposición en cuanto a su función de representante de lo colectivo, de la sociedad, ésta misma no deja de mostrar muchas veces su desagrado. La sociedad ve en Lupe el elemento separador del héroe con su colectivo. No olvidemos que «separar» en griego es diabellein, que equivale a diablo. La imagen de Femme Fatal, diabólica, queda tristemente unida a Lupe Sino hasta nuestros días. Su nombre sigue siendo tabú en las tabernas cordobesas. Esta imagen aparece en las literaturas con frecuencia, Vicente Blasco Ibáñez, en Sangre y Arena parece poner en boca de toda la sociedad las siguientes palabras refiriéndose a Doña Sol, la amante del torero Juan Gallardo:

—Ay ¡esa mujer! ¡Cómo lo ha cambiado! (…) «y el mejor día le van a armar una bronca en la plaza, por desagradesío».

En Sangre y Arena la oposición a Doña Sol se debe a su aire extranjero. Doña Sol viaja con aires de visitante extranjera distinguida. También la oposición social a Lupe Sino pueda deberse a sus aires: una artista del cinematógrafo con seudónimo de aires mejicanos. Entra entonces Doña Angustias como defensa de un colectivo necesitado de su héroe para su particular comunión: Cansinos Assens sigue también, aunque en lo literario, esta línea de pensamiento:

(…) que la mujer conspira aquí con el toro, como su aliado, para quebrantar las energías del héroe, para abatir al macho, privándole de la serena integridad del alma y cuerpo que requiere el gesto tauricida.15

Manolete siente en sus carnes esta oposición materno–social a su relación amorosa. Su apego materno contribuye en buena parte a ello:

Desde la infancia a la totalidad del triunfo sigue madrero. La ternura infinita le inutiliza buena parte del corazón para probar otros cariños femeninos.16

A Bellón, periodista del diario pueblo, le confiesa su preocupación por la no asistencia de su madre a una hipotética ceremonia nupcial con Lupe. Francisco Narbona en su libro sobre la figura del diestro llega a recoger una conversación literal entre Manolete y su madre que, aunque dudemos si realmente existió, ofrece una idea de la opinión contrapuesta entre ambos. En la supuesta conversación Manolete intenta convencer a su madre de su matrimonio con Lupe. La madre–sociedad después de razonar una serie de argumentos en contra y ser éstos rechazados por su hijo le expone con claridad a Manolete las causas de su rechazo: Lupe Sino no está supuestamente capacitada para procrear. Aparece aquí la idea social de perpetuarse a sí mismos, la madre debe preservar la estructura social. Son esas estructuras las que permiten crear Manoletes y no pueden ser, por tanto, derribadas.

III 

Para Manolete como héroe existe la necesidad de labrarse una vida de acción que supere todas las pruebas. Como Hércules, debe estar capacitado para solventar cualquier problema planteado. Y los problemas planteados a Manolete son el toro. Manolete consigue forjar un estilo monolítico contra el que se estrellan todas las ganaderías. El toro no será para él ningún problema. Para «El Cachetero», crítico de El Ruedo, los problemas a solventar para alcanzar la heroicidad vienen determinados por el propio Manolete:

Yo pienso que el edificio del toreo va a culminar en él aunque no sé que limites ni de qué formas va a tomar su altura máxima, o sea, que él lo va a culminar no se sabe donde.16

Manolete forja su toreo hasta donde él mismo quiere. Hasta donde su individualidad, intrínseca al héroe, le permita. La individualidad es una de las razones del héroe. En el fondo la rivalidad entre Doña Angustias y Lupe Sino no es sino el reflejo de la existente entre la sociedad y el héroe que intenta individualizarse de aquélla y protagonizar su propia historia. Para tal objetivo Manolete cuenta con su toreo. Uno de sus biógrafos, Gustavo Tuser, lo entiende perfectamente:

Entre el toreo de Manolete y su personalidad había tal paralelismo, que difícilmente podemos imaginar que toreara de manera distinta o que practicara otras suertes que las que incluía en su repertorio.17

Su particular profesión, torero, contribuye de manera plena en la forja de la personalidad e individualización no por el hecho mismo del torear, sino por la presencia constante de la muerte en forma de cuernos de toro:

Es precisamente este protagonismo de la muerte lo que diferencia a la aventura del juego, o bien, lo que convierte ciertos juegos en aventuras. La medicina de la inmortalidad crece precisamente allí donde todo puede matar; y el aura ultravioleta del héroe aventurero (tal es el caso del guerrero, del alpinista o del torero) es la de quien se ha frotado frecuentemente con la muerte y ha obtenido de ella vacuna y no contagio.18

Manolete se encuentra inmerso en una aventura. La aventura de su vida. En las aventuras del héroe nunca falta la muerte. Esa presencia de la muerte es la que diferencia la aventura del juego. Es ésta la razón fundamental para que un torero pueda convertirse en héroe de su tiempo y la razón que dificulta al colectivo suprimir su personalidad, su independencia, cuando ésta se ha hecho demasiado grande para poder ser soportada. Explícitas para esta lucha sociedad–individuo son las palabras que un ex–boxeador espeta en la cara de Johnny Claig, el jefe de una banda de atracadores en Atraco Perfecto, la genial película de Stanley Kubrick:

Hay que ser como nosotros, la mediocridad perfecta, ni mejor, ni peor. La individualidad es como un monstruo que debe ser estrangulado en la cuna para que los que te rodean se sientan cómodos (…). Son admirados por sus semejantes pero siempre hay alguien que hace lo posible para que sean destruídos en bien de los demás. 

Francisco Umbral, en un articulo sobre Manolete en el diario El Mundo centra esta idea y precisamente la individualiza en Manolete y su sociedad:

Se hiciera un mito de su dura pena, se hiciera un rayo de su verde estoque, fue la espada civil de un pueblo inerme, y se vistió de naipe y de tabaco para defender su nombre independiente.

La sociedad crea al héroe otorgándole unas cualidades iniciales que irá modelando a su gusto todo héroe capaz. Este modelar es ya ajeno a la obra colectiva, sólo Manolete interviene en su forja:

Su toreo, enriquecido técnicamente se ha condensado y depurado, ha prescindido de los adornos y de la variedad —con pocas excepciones— en aras de una hondura y majestad no alcanzada por nadie más.19

Los atributos iniciales otorgados a Manolete por la sociedad de la posguerra son los de su imagen, es su estética lo que lo hace héroe y lo que en el año 47 lo devorará. Es la imagen que la época demanda:

Al mismo tiempo, desde la arena de los ruedos su imagen trasciende y parece enviar, semioculta tras la inmensa gallardía y dominio de sí mismo, una nota de tristeza en aumento, de desasimiento. Si antes era un santo pálido, ahora es ya ese retrato que está germinando en los pinceles de Vázquez Díaz con oros y ocres sobre un traje castaño. Ahora es un hidalgo para un cuadro de el Greco, con algo de Zurbarán. Desprendimiento, desengaño, espiritualización.19

Esta espiritualización es la imagen que la sociedad tiene de sí mismo. A la espiritualización se llega especialmente por el hambre. De la guerra viene una sociedad rota y perpleja. Enjuta y hambruna o, como dice Umbral en el artículo citado: una España en tintas funerarias, sobre el mapa del miedo en blanco y negro. Sobre este mapa el ideal del héroe sólo puede ser Manolete y su estética:

Manolete realiza una óptica del espectáculo, el ritmo del toro llevado por la muleta con claridad y fuerza. Algo parecido a lo que hicieron Folkine, Diaghilew y el pintor Bakst en el ballet. El juego casi coreográfico del toreo —sin perder la raíz trágica y emocional— lo imprime Manolete a su arte.20

El toreo de Manolete condensa la imagen de todo un país:

Sus faenas respiraban la austeridad del ayuno cuaresmal.21

La sociedad ha creado un héroe perfecto asimilado a su propia imagen. Ha nacido el adalid de una época, el héroe incontestable: escribe K–Hito en Dígame allá por 1942:

El triunfo de Manolete ha sido rotundo. Acaso haya surgido en este torneo el torero de una época; el torero que como Guerrita, se mantenga solo, sin paridad posible.

Un año después K–Hito, después de una tremenda faena en Alicante, lo corona como «El Monstruo».

La sociedad ha encontrado su héroe, aunque sin saberlo, porque la sociedad es incapaz de reflexionar en colectivo sobre sus propias obras. Se hace entonces necesario jalonar de obstáculos la vida del héroe. La superación de estas pruebas de aptitud permitirán comprobar si realmente se encuentra ante un digno representante del colectivo y a la vez crearle esa grandiosa vida de acción que el héroe necesita para ser cantado en las alabanzas de la historia. Entran entonces los amigos y los antihéroes, las pruebas de capacidad y el sufrimiento final en forma de hostilidad, enfrentamiento social frente a la individualidad transgresora. La individualidad de Manolete, no obstante, llega a ser tan poderosa que el principal antihéroe de la profesión, el toro, es superado por Manolete con facilidad asombrosa. Todos los críticos hablan de la espantosa sencillez del toreo de Manolete frente a los problemas que plantean los toros. La faena de Manolete es siempre la misma. Decir esto cuando se plantea una lucha diaria frente a antihéroes irracionales como los toros, cada día distintos y de diferentes comportamientos, no es poco. El toro para Manolete no llega nunca a ser un antihéroe. Son simples pruebas, problemas resueltos con insultante facilidad. El colectivo demanda entonces otros antihéroes. El primero será Marcial Lalanda. Más viejo, más antiguo, más sabio, el toreo maduro de Lalanda se extingue en la lucha con Manolete:

Quien recuerda los «mano a mano» entre Manolete y el torero madrileño, evocará con qué sencillo patetismo se desarrollaron. Lalanda produjo las faenas más grandilocuentes de su historia; su esfuerzo fue agotador. Aquellos «mano a mano» fueron la última gran campaña de Marcial Lalanda.22

El héroe Manolete se recrea en su personalidad y comienza a forjar su individualidad. Necesita ser alimentado de nuevos antihéroes:

Manolete tuvo entonces dos posibles rivales: Domingo Ortega y Pepe Luis Vázquez. (…). La pugna entre Ortega y Manolete, aburrió.23

Uno tras otro engrandecen el héroe con su lucha. El triunfo sólo puede corresponder al elegido por la sociedad:

La pugna con Pepe Luis Vázquez se hundió en una ráfaga de abulia que pasó por el torero sevillano. Manolete conoció dos años de soledad en la cumbre de nuestro toreo.

Aparece entonces Carlos Arruza. El convenio con México permite la actuación de este diestro en los cosos españoles. Al fin se vislumbra un posible antihéroe con capacidad suficiente. Otro con capacidad de individualizarse:

Su personalidad lo ha superado todo; su fuerte sugestión para producir entusiasmo y la frescura fuerte y felina de su cuerpo, han sido el gran éxito de esta época.24

Pero Arruza no es el antihéroe. Arruza y Manolete no luchan, se complementan. Todo héroe necesita un escudero. Como Sancho y Quijote, como Edipo cuando es guiado en su ceguera por su hija, son las sombras que permiten adivinar que existe alguien detrás que las proyecta. Arruza es, simplemente, el amigo necesario del héroe:

Manolete, ante él, reaccionó de una manera magistral. Creó un arte de contención que palpitaba de una manera impresionante.25

Manolete no enfrenta su heroicidad a Arruza porque conoce que el toreo del mexicano complementa su propia vida. El toreo de Arruza está sujeto a otras leyes que le impiden ser un antihéroe y le facilitan ser un amigo (de hecho esa fue su relación personal):

Su visión deportiva y musculada de la fiesta, su limpieza aséptica en el adorno, el trasteo con la muleta brutalmente acongojado, sin buscar otra cosa que la emoción, viniera por donde viniese y aunque bordeara el ridículo, han sido definitivos. Sus faenas de muletas apresuradas, fogosas, en donde cada pase era un quiebro —cite con el cuerpo y un vaciado de un reflejo rapidísimo, infalible—, llenas de alardes casi visibles, no produjeron otra cosa que un estupor profundo.26

El antihéroe de Manolete no es otro que la propia sociedad, aunque ésta inconscientemente sigue enviando mensajeros de destrucción que no consiguen su objetivo. Tal es el caso de Luis Miguel Dominguín, quien solamente consigue triunfos incontestables cuando Manolete muere:

El gran Artista se academizará y cerrará el paso a los nuevos valores.28

IV 

En 1947 Manolete regresa a España después de una larga temporada en México. El año 46 lo había desarrollado íntegramente en los cosos mejicanos. Sólo actuó en España en una ocasión, en Madrid con motivo de la corrida de la Beneficencia. Su triunfo fue clamoroso. Manolete llega a principios de año a España y parece no querer comenzar la temporada. Evita la feria de abril sevillana, la de mayo de su tierra, Córdoba, y se plantea que ésta sea la última temporada. Sólo tiene 29 años pero parece presentir algo y no querer comenzar nunca a torear. El destino del héroe le empuja finalmente a comenzar de nuevo a torear cuando la temporada taurina estaba ya en todo su apogeo. Una fuerza invisible, un determinismo necesario se hace cargo de los acontecimientos. El héroe ya no es el dueño de su destino. Su individualidad se verá erosionada en los cimientos. El protagonista lo será a su pesar.

También a la afición, a la sociedad, el destino de la cosmogonía heróica le reserva su papel. De pronto emerge una oposición a Manolete. El público se vuelve en su contra. Su pasodoble «Manolete» es cantado suplantando la estrofa «…de la tierra los califas, gran torero» por un hiriente «que no matas una rata en un retrete» o por un estoico «…si no sabes torear pa que te metes.»

A Manolete le comienza a preocupar el hecho. Al periodista Juan Ferrugar le confiesa:

La gente está más pendiente de lo que gano que de lo que hago.

Francisco Narbona recoge en su obra sobre el diestro la siguiente conversación del torero con otro periodista:

(…) que el año que viene no me visto de torero en España. Y a lo peor el siguiente tampoco. Es una decisión firme (…). Estoy, disgustado, amargado. El público está cada vez más exigente conmigo. Y yo hago todo lo humanamente posible por quedar bien. En las corridas del Norte he podido comprobar como la gente cuando ve a un torero apurado porque su toro no se presta al lucimiento, se limita a decirle: ¡Mátalo! a mí me silban. Créame usted que si no fuera porque ya están firmados los contratos, y parecería una deslealtad o una cobardía no cumplir los compromisos pactados, ahora mismo lo dejaba todo y no volvía a vestirme más de torero. 

¿Cuáles son las causas de esta oposición repentina?:

El héroe trágico esta condenado a ser abrumado por la adversidad.29

Cuando el héroe supera todas las pruebas, el colectivo engendrador se le vuelve hostil. El héroe es adalid de una sociedad y le debe solucionar unos determinados problemas, Manolete ya los ha solucionado, y, por tanto, como decía Bakunin, su función ha quedado obsoleta, debe ser eliminado:

El héroe se ve impulsado a vivir heroícamente en un mundo que no reconoce el heroísmo,que descrée públicamente de él, que se complace en su derrota (…). El único héroe tolerable es el héroe vencido.30

La sociedad demanda un nuevo héroe. No por capricho. La sociedad española se encuentra renovando sus ideas y su espíritu. Muchas ilusiones españolas de los primeros días de la terminación de la guerra y de aquellos años iniciales se han ido. No quedan años triunfales en los calendarios del momento. La retórica de la España Imperial, aquella «Gloria a la Patria que supo seguir sobre el azul del mar el camino del sol» se ha hundido y no queda nada. La sociedad española, aislada por la ONU, quiere dejar atrás la imagen del hambre y olvidar las tristezas de la guerra. El subconsciente colectivo que otorgaba a Manolete la capacidad de representarlos se opone ahora de manera feroz a su héroe:

(…) y lo que iba normal se desató en un intenso granizar de almohadillas, (…). Buen ambiente para torear un torero que a diario y rotundo triunfo tiene que mantener su forma en la taquilla y en los tendidos y tertulias (…). De dos golpes descabella y esto aguijonea el mal humor de unos pocos, que le regatean la oreja concedida, depositado por Manuel Rodríguez con mucho mimo sobre la arena (…). Para Manolete han terminado los tiempos idílicos.31

Pero el héroe es alumno aventajado de su sociedad. Será el primero en darse cuenta de lo que ocurre. Su rostro, su actitud en la corrida de la crítica anterior así lo demuestra. Y ese reconocimiento pesaroso trasciende a otros. Gregorio de Altube escribe un pequeño libro editado en San Sebastián en 1957. Su título, aunque parezca enigmático, no puede ser más explícito: «el día 4 de Agosto de 1947 moría Manolete en la plaza de Vitoria». Manolete es consciente de lo que ocurre:

El mismo Aristóteles habla repetidamente, por ejemplo a propósito de Edipo, del reconocimiento trágico, el momento abrumador en que el héroe se da cuenta de su auténtica condición.32

Manolete se reconoce como héroe cuando entiende, a la vez, que ha dejado o está dejando de serlo. Como cuando nos damos cuenta de que queremos algo sólo cuando lo hemos perdido. Él, el propio héroe, independizado, individualizado de la sociedad se da cuenta como espectador de sí mismo que debe deja de ser quien es. Y es inútil luchar en contra de esta idea. Cuando las cañas se tornan lanzas sería en vano intentar recuperar las cañas. Para Manolete las orejas ya no sirven, la afición ya no la quiere y el tendrá que asumirlo porque:

El héroe no se opone a la multitud, porque en buena medida es un invento de ésta, y porque su función se realiza precisamente en el momento de definir la vida conquistada entre los otros.33

Para poder continuar Manolete tiene que dejar de ser él. El diestro no concibe tal cambio, sigue la filosofía de Parménides: «el ser es y el no ser no es»; y asume su responsabilidad, olvida toda la filosofía posterior, todo lo que pudiera haber sido, el je suis un autre que dijo Rimbaud. Manolete no quiere ser Belmonte. A Juan Belmonte Joselito le gana la partida en Talavera como él mismo confiesa. Joselito muere en la plaza aún joven y en el esplendor de su torero y queda mitificado. Belmonte a quien el Guerra vaticinaba una muerte rápida sobrevive y se ve condenado a una existencia a lo Rimbaud, a ser otro, a ser el héroe vencido por el tiempo, languideciendo en paseos de vejez. Belmonte nunca sería como Joselito. ¡Incluso los griegos hablaban de la belleza del cadáver del joven héroe!

En Manolete, al ser consciente de su heroicidad y del fin de su tarea, nace la idea subconsciente de la muerte. El patetismo que refleja su cara la tarde de Linares durante el preludio de la corrida es acongojante. Las fotos lo demuestran. Manolete ha vislumbrado la salida al dilema planteado. ¿Qué hacer cuando el héroe no se puede oponer al colectivo que lo creó? Y ¿qué hacer para seguir siendo el héroe? Sólo existe una forma que a la vez lo convertirá en un héroe trágico y, con el tiempo, en un mito: Manolete, subconscientemente, ha decidido suicidarse. Este suicidio no es consciente, no es el suicidio de Belmonte, con pistola. Este suicidio es en la plaza, es ser Joselito. Es hacerlo en el momento adecuado. Al héroe la muerte le viene siempre en el momento justo. Las crónicas de esa corrida refieren la entrada a matar de Manolete sobre Islero como que lo hizo demasiado despacio. Manolete ha asumido seguir su propio yo, con la muerte como arma.

Con su suicidio subconsciente provoca, a la vez, el suicidio colectivo. La sociedad le ha empujado hacia la muerte y, con ella, él mata a la sociedad. Como cuando el marshall de Sólo ante el peligro, asqueado del pueblo donde nadie le ayudó, abandona el lugar una vez resuelto el problema de los demás. También Manolete decide solucionar el problema y marcharse. Su muerte representa la muerte de todo un colectivo, el de la posguerra más inmediata. Un colectivo que se ha precipitado en empujar a su héroe hacia la muerte:

La muerte de Manolete fue un impacto tremendo en el país, los periódicos agotaron sus tiradas; esas tiradas que no se habían agotado el año anterior, cuando anunciaron la condena de la ONU. Ni el día que terminó la guerra mundial. Hubo como un acto de contrición colectivo, como un general reconocimiento de culpabilidad.34

En la mente de Manolete se presenta la necesidad de solucionar al mismo tiempo el problema con el colectivo y el propio. La única solución válida para salir airoso es la muerte. Esa es su elección, con ella adquiere la categoría de héroe y mito. No hacerlo lo hubiera llevado a encuadrar perfectamente —como lo hace Belmonte— en las terribles palabras de Séneca:

«Nada hay peor que estar muerto antes de morir.»

 


1. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia, pag.214. Alianza. 1988

2. Savater, Fernando. La tarea del héroe, pag.111. Ed. Taurus. 1981

3. Nietzsche, Friedrich. Opp.cit. pág.215.

4. Delgado Ruiz, Manuel. De la Muerte de un Dios, pag.169. Ed. Nexos. 1986.

5. Mendoza, Eduardo. Una comedia ligera. Seix Barral. 1977.

6. Savater, Fernando. Opp.cit.pag.91

7. Mendoza, Eduardo. Opp.Cit.

8. Nietzsche, Friedrich. Opp.cit. pag.99.

9. Gautier, Th. Militona. Citada en El torero héroe literario de González Troyano, Alberto. Espasa Calpe. 1988. Pág.131.

10. Savater, Fernando. Opp.cit. pag.117.

11. Savater, Fernando. Opp.cit. pag.94.

12. Sófocies. Edipo Rey, pág.79. Ed. Planeta. 1995.

13. Savater, Fernando. Opp.cit. pág.96.

14. Savater, Fernando. Opp.cit. pág.94–95.

15. Cansinos–Assens. Las novelas de la torería, pág.189.

16. Puente, José Vicente. Arcángel. Ed. Rivadenegra. Madrid. 1960.

17. Tuser, Gustavo. Manolete. Ed.Juventud, SA. Barcelona. 1983.

18. Savater, Fernando. Opp.cit. pág.115.

19. Claramunt, Fernando. Historia de la tauromaquía, pág.263. Ed. Espasa Calpe.

20. Luján, Néstor. Historia del toreo, pag.284. Ed. Destino 1993.

21. Tuser, Gustavo. Opp.Cit. pág.41.

22. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.280.

23. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.280.

24. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.281.

25. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.281.

26. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.281.

28. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.128.

29. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.55.

30. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.134.

31. Crónica de Bellón en Pueblo. Corrida 4 Agosto 1947.

32. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.59.

33. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.56.

34. Vizcaíno Casas, Fernando. La posguerra 1939–1953. Ed. Planeta. 1954.

 

Cuarteles de invierno

Aunque la fiesta con toros tiene un escenario propio, es en las peñas taurinas donde se mantiene viva en el recuerdo, cuando no brillan los alamares ante la ausencia de festejos.

Estas agrupaciones taurinas están más cerca de lo religioso que de lo militar, que sí posee la pasión deportiva. Porque incorporarse y ser partícipe de una actividad deportiva es una señal de progresismo, que infecta nuestro léxico con anglicismos y costumbres ajenas, además de ser una terapia de grupo que genera violencia, ajena al hecho deportivo. Hoy día el politeísmo del fútbol produce en el grupo un espíritu de milicia, altamente agresivo, que está degenerando y empañando el espectáculo deportivo. Estos colectivos pasionales comparten similitudes pero es significativo que los deportivos se enfrenten no sólo en el estadio sino que llevan la disputa fuera del recinto. Y que en sus filas no se potencia el noble espíritu deportivo y sí, una eterna lucha de contrarios como Heráclito postulaba. Por el contrario, el taurino que posee un lenguaje propio, es un «voyeur» estético, desde el paseíllo hasta el arrastre del último toro, con una pasión contemplativa, artística y casi mística. Y asimismo, fuera de la plaza, refuerza su capacidad evocadora de percepciones y sensaciones en un entorno lleno de reflejos, exvotos, relicarios y fetichismo taurino, dentro de esa constante de las artes tendente a imitarse entre ellas en un ambiente barroco y devocional.

Pero no olvidemos que en el coso también se producen incidentes que son recriminados por el «respetable», el cual hace honor a su apelativo. Esta es la norma, pero otras veces tiene que intervenir la autoridad en defensa del torero, el cual no hace honor a su calificativo de matador y el público se pone de parte del toro que no merece tan infame trato. Y es que, en la fiesta, el aforo también participa y tiene su derecho para otorgar los trofeos, como a amonestar al torero, pero siempre dentro de unos cauces éticos que por sí prevalecen. Por este motivo en las crónicas taurinas se reflejan tanto la «entrada» como el comportamiento del público tras la muerte de cada toro.

¿Por qué no se le ha dado la merecida importancia a estas múltiples y variopintas congregaciones taurinas? Donde en convivencia, se multiplican los fieles y en algún caso se dignan adoctrinar a un torero.

Ya lo apuntaba A. González Climent en 1955, en Flamencología, donde denuncia a la bibliografía taurina, de no tener un carácter pedagógico, por sus preferencias de narración biográfica y por el estudio técnico, ya que ningún torero se ha formado por conducto libresco o académico.

Si admitimos el vociferío del coso por ser el público partícipe del espectáculo, como lo debe de ser en toda fiesta, debemos tener presente que no hay cultura sin diálogo. Y como decía Bergamín «el toro no piensa; da que pensar» es, por tanto, en estos lares donde la tertulia de aficionados evoca el rito.

Es en estas ágoras místicas, donde se premia y descalifica todo lo concerniente al toro; pero se da la característica de que en las peñas taurinas se acoge generalmente la advocación de algún otro diestro, teniendo sus objetos de culto, los cuales adoran como testigos materiales de su arte. Esta particularidad, de una misma fe pero con distintas expresiones a la hora de demostrar la devoción, es un hecho que comparten tanto las cofradías de nuestra Semana Santa, como las peñas taurinas; pero con una diferencia, las cofradías tienen objetos–símbolo, nunca fetiches ni reliquias.

El toreo es también una actitud espiritual que requiere una vida de contemplación, en la que surgen devociones, adhesiones y por supuesto peregrinaciones. Para comprender las similitudes entre la religiosidad y los toros, tenemos que citar el libro de Ramón Cué,Dios y los toros, donde el autor, por su doble condición de sacerdote y aficionado, justifica la comunión entre Dios y los toros.

Es un hecho curioso que el orbe taurino coincida con el de la cristiandad, pero no debemos extrañamos de que un rito pagano tenga una liturgia sacramental. Esta liturgia estaría basada, según nos explica J. Mª. Requena en su libro Gente del toro, en la necesidad de que esos moldes esotéricos, excepcionales y pasmosos, contengan la osadía que nos trasmite la lidia y que puede provocar la fiebre y el delirio en el público. Por tanto, hacen falta unos cánones, una estética, unos rigores, para que no se malogren los ritos en la expansión de los caprichos. Y así le nacen al toreo sus bridas ceremoniales, que incluso como hemos visto se mantienen en las peñas taurinas y no en otros colectivos como se denota en su comportamiento.

A las peñas taurinas se acude frecuentemente, y en determinadas fechas es casi obligatoria la asistencia. Al aficionado le place hablar de toros y unos días son de recogimiento y dolor, pero en otros es el dios Baco, el que preside la alegría. Y no otro, como si él, desde el olvido, quisiera recordar sus años de juventud en la única fiesta ritual que pervive desde la antigüedad.

Y si la fiesta continúa, no olvidemos lo que decía Santiago Amón, que si la fiesta es derroche, no hay mayor fiesta que la de los toros, en la cual se derrocha la vida que es lo más preciado que tenemos. Pero sin olvidar que la cultura es un producto del ocio y de la tertulia que se manifiesta en sus expresiones, escritas o consuetudinarias, y es aquí, en las peñas, donde se le rinde homenaje cuando no suenan los clarines. Con una actitud siempre regida por la afición, con empeño de engrandecer la fiesta para la eternidad y el gozo de los mortales y nunca para el reconocimiento propio.

 

Los toros, mundo de curvas. Reflexiones sobre percepción visual

Esta es, tal vez, la característica primordial y distintiva: que todos los movimientos que acontecen tienen sentido en relación a su marco, que ningún espectador percibe lo que sucede de la misma manera. Nos encontramos alrededor de un microcosmos donde predomina la línea curva: el trote junto a las tablas del toro que acaba de salir, el vuelo de los capotes, la carrera del banderillero al encuentro del animal, la faena de muleta con el toro humillando alrededor del torero…

Cómo transportar este mundo curvilíneo al mundo recto y plano de la fotografía y la pintura es el objeto de esta reflexión.

Lo primero que me llamó la atención fue que en la mayoría de fotografías taurinas que vemos en libros, catálogos, prensa o colgadas de las tabernas, el toro suele aparecer a la izquierda de la escena, al menos, la dirección de ese movimiento congelado por la cámara sería de izquierda a derecha. De tal manera que si encontramos una fotografía con el toro a la derecha no nos parece tan espectacular, parece que «algo falta» en la impresión que pueda causarnos. ¿Por qué? ¿Nos hemos acostumbrado a ver las fotografías de izquierda a derecha o, por el contrario, hemos obligado a artistas y fotógrafos a que adecuen sus representaciones a nuestra manera de percibir, de «leer» el mundo?

Historiadores del arte como Heinrich Wölfflin han notado que los cuadros se leen de izquierda a derecha. Observó que la diagonal que va de la parte inferior izquierda a la superior derecha se ve como ascendente y la otra como descendente. El observador parece experimentar como si lo que tuviera directamente delante de sí fuera el lado izquierdo de ésta. Se identifica objetivamente con la izquierda, y lo que allí aparezca es lo que asume mayor importancia. Cuando se comparan fotografías con sus imágenes especulares, un objeto situado en primer plano dentro de una escena asimétrica parece estar más cerca en el lado izquierdo que en el derecho. Y cuando en el teatro se alza el telón tiende a mirar primero a su izquierda y a identificarse con los personajes que aparecen por ese lado. De ahí que, según Alexander Dean, entre las zonas del escenario se considere la más fuerte la del lado izquierdo (del público).

Dentro de un grupo de actores, domina la escena el situado más a la izquierda. El público se identifica con él y ve a los demás, desde la posición de él, como adversarios.

Gaffron relaciona este fenómeno con el carácter dominante de la corteza cerebral izquierda, donde se alojan los centros cerebrales superiores del habla, la escritura y la lectura. Si ese dominio se aplica igualmente al centro visual izquierdo, entonces «existe una diferencia en nuestra conciencia de los datos visuales a favor de aquellos que se perciben dentro del campo visual derecho». La visión de la derecha sería más articulada, lo cual explicaría por qué los objetos que allí aparecen resaltan más. Para compensar esta asimetría habría un refuerzo de la atención hacia lo que sucede a la izquierda, y el ojo se movería espontáneamente desde el lugar de la primera atención hacia la zona de visión más articulada. Si este análisis es correcto, el lado derecho se caracteriza por ser el más conspicuo y por incrementar el peso visual de un objeto; tal vez, cuando el centro de atención se encuentra en el lado izquierdo del campo visual, el «efecto de palanca» acrecienta el peso de los objetos de la derecha. El lado izquierdo, por su parte, se caracteriza por ser el más central, el más importante y el más acentuado por la identificación del espectador con él. Si un actor entra en escena por la derecha del observador, su presencia será advertida inmediatamente, pero el foco de la acción, en caso de no estar en el centro, seguirá estando en la izquierda.

Dado que la imagen se «lee» de izquierda a derecha, el movimiento pictórico hacia la derecha se percibe como más fácil, como si exigiera menos esfuerzo. Si por el contrario alguien cruza la imagen de derecha a izquierda, parecerá estar venciendo una mayor resistencia, empleando un mayor esfuerzo.

Es lo que ocurre con la mayoría de las fotografías taurinas: el toro, la fiera, se desplaza veloz y fácil hacia la derecha acrecentando así su fuerza; el torero, el héroe, trata de templarlo arriesgándose en un pesado y difícil movimiento adverso de derecha a izquierda.

Existe el movimiento, pero ¿cómo trasladarlo a la representación? La «figura» tiende a moverse, el «fondo» a quedarse quieto. En ese juego, el observador es un punto de referencia decisorio. El objeto en el que se fija la vista asume el carácter de «figura», en tanto que la parte restante del campo tiende a hacerse fondo. Ya que por regla general la «figura» es la que se mueve, la fijación de la vista favorece el movimiento.

Revisando los grabados y aguafuertes taurinos de Goya con una mirada «aficionada» —no es éste un adjetivo peyorativo—, observaremos ciertas desproporciones chocantes en el tamaño de los toros, toreros y caballos. La explicación tendría que ver con elementos añadidos a la mera representación de un acto que sucede en la realidad; hablaríamos de conceptos como el «dramatismo», que el artista imprime subjetivamente para que un observador pueda (o quiera) captarlo. Si, como es mi caso, ni pintamos ni fotografiamos, nuestro punto de vista se limita al de mero observador, carente de ciertos vicios y con muchos otros; eso sí, limitados al análisis de una representación que nos viene dada.

Son deformaciones que en el mundo real tal vez no tenemos tiempo de valorar.

Si, en definitiva, lo que tratamos de discernir es si una foto de la lidia es buena o mala de la manera más objetiva posible, siempre tendremos que echar mano de nuestro bagaje impresivo y, tras esa primera impresión, convenir en la dificultad de trasladar la perfección y riqueza de lo curvo en le monotonía del mundo rectilíneo.

¿Para qué seguir hablando de la cuadratura del círculo?

 

 

Los toros, acontecimiento visual

Ignoro los motivos que le impulsaran a terciar sabiamente en la popularísima fiesta de los toros, como tampoco sé las causas por las que este delicioso opúsculo no vio la luz hasta 1988, muerto ya «el viejo profesor». En cualquier caso, es ahora cuando ha llegado a mis manos, justo cuando el Aula Taurina de la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba me solicita una aportación a ese gran empeño literario y culto que es el Boletín de Loterías y Toros; por esta coincidencia, y tomándola como buen augurio, me dispongo a elucubrar superficialmente como corresponde a un simple cronista de la Fiesta, sobre el acontecimiento de los toros, nacional según Tierno, visual e icónico por añadidura a la luz de ese otro gran suceso tecnológico de nuestro tiempo que es la televisión.

El propósito de don Enrique fue otorgar trascendencia y significado profundo a los toros basándose en su característica de acontecimiento nacional. Y, poco más o menos, lo razonaba así: «En el conjunto de elementos que componen la realidad social hay que distinguir, por un lado, los ‘hechos sociales’, que son los modos necesarios de su constitución, sin los cuales la realidad social no existiría, verbigracia, las relaciones sexuales entre hombre y mujer, el hambre, el nacimiento y la muerte, la prole, las cosas…; por otro lado, hay que distinguir los ‘actos sociales’, que vienen a ser las consecuencias en el ámbito social del obrar humano libre y reflexivo, cual puede ser por ejemplo, una asociación». Pero —y ésta es la clave de su ensayo— entre los hechos y los actos sociales hay un tercer constitutivo, no adornado con la nota de necesariedad, ni tampoco producto pleno del obrar libre y reflexivo, que son los «acontecimientos». Y aquí viene el original corolario del profesor metido a ensayista taurino: los acontecimientos «aparecen constituyendo la realidad social con un peculiar carácter de exigencia; exigen no que nos adhiramos a ellos, sino que nos definamos ante ellos. La actitud que tomemos ante el acontecimiento preincluye una cierta concepción del mundo… A mi juicio, el acontecimiento se podría definir sólo parcialmente como la realización en espectáculo de una concepción del mundo es acontecimiento». Tierno Galván no duda en ejemplarizar los Toros como un acontecimiento cien por cien, y además nacional, de donde se deriva que son un espectáculo que se transmuta en acontecimiento nacional en la medida en que subyace en él, en sus ritos y en su historia, en sus protagonistas y antagonistas (toreros y toros), en los espectadores que participan apasionadamente en la lidia, un modo común de entender el mundo y sus cosas, la vida y la muerte, el arte y el riesgo.

Lo curioso es —como añade el ensayista— que «toda concepción del mundo tiene como carácter fundamental una pretensión de vigencia exclusiva», de donde el españolísimo modo de entender el mundo que subyace en el acontecimiento taurino excluiría cualquier otra concepción del mundo demarcada por diferentes coordenadas geográficas e históricas. ¿No les suena esto a argumento clarificador, o por lo menos atendible, en la pugna «Toros, sí, Toros, no» que parece figurar en el orden del día de la Comunidad Europea? A la vista está que al profesor Tierno Galván no le faltaban razones para sacar los Toros del contexto de violencia y crueldad en que lo tienen las culturas de raíz sajona. Los Toros como acontecimiento son una manera de ser, una seña de identidad nacional, y no un problema de conciencia, concepción que nos distancia de otros pueblos europeos como, al contrario, nos une a muchos españoles por encima de regionalismos, localismos y sentimientos económicos. «¿Qué hay en el acontecimiento taurino —concluye Tierno— capaz de unimismar situaciones sociales distintas, puntos de vista diferentes y, sobre todo, que afecte al pueblo en conjunto de modo tan radical?».

De ser cierto —y no hay por qué dudarlo— que este ensayo fue escrito cuando todavía no había irrumpido en España la televisión, se nos ocurre una pregunta nada ociosa: ¿Es neutral la televisión, o por el contrario beligerante en el dictamen de que los Toros son unacontecimiento nacional más que un espectáculo? ¿Acentúa la televisión una u otra característica? La televisión ha venido a acentuar muchos de los rasgos propios de las corridas de toros, su riqueza plástica, su colorido, su sonoridad ambiente, su sol y su sombra. Si los Toros son una fiesta de sangre y muerte, de arte y suerte, una «parusía de la muerte» a la escala de la embriaguez, embriagado el torero por la lucidez dominadora de su mente, embriagado el toro por su agresividad y fiereza, que tanto le ayudan a alcanzar la plenitud de su ser en la lidia, embriagados los espectadores por la convicción y la sensación de estar participando —tomando parte— en la más primigenia tragedia humana, la de burlar a la muerte; si los toros son todo esto y, como dice Tierno Galván, la propia disposición circunférica de la plaza contribuye a que el espectador se sienta parte de un torbellino cuyo vértice lo forman el torero y el toro, hasta el punto de hacer de la corrida el espectáculo en que se da la máxima concentración local, visual y psicológica, ¿qué pensar de los Toros en la televisión? ¿Factor de refuerzo de la «última plenitud de la pasión» (la de vivir pasivamente la acción heroica del diestro), o factor de neutralización? ¿Cómo actúa la televisión en un público masivo y heterogéneo que tal vez nunca pisó el albero de una plaza de toros? ¿Qué ofrece la televisión cuando transmite una corrida de toros: un acontecimiento nacional o sólo un espectáculo, o quizá nada más que un programa?

Haría falta otro ensayo para contestar a estas preguntas. La pantalla pequeña es un macroespacio en el que todas las distancias se borran, un «territorio visivo» que no es la plaza de toros sino su representación en imágenes con volúmenes y distancias que no son los de la realidad, sino las «distancias–distantes» propias de las cámaras. Hay una palabra, proxémica, cuñada por Edward T. Hall, el autor de La dimensión oculta, que designa las observaciones y teorías sobre el empleo que el hombre hace del espacio personal. No es ésta la ocasión de profundizar en la «dimensión oculta», pero sí de atestiguar la existencia de un mecanismo de fijación de distanciasde aplicación decisiva en el fenómeno de la comunicación. A las distancias propias del hombre —la distancia íntima, la distancia personal, la distancia social y la distancia política— por todos experimentados a diario, la televisión añade las nuevas distancias creadas por las cámaras, los objetivos y los planos, que meten la fiesta entera, en toda su grandeza y en toda su miseria en las 625 líneas del receptor. Nunca se habían visto los toros sin salir de casa. Nunca, nadie, se había acercado tanto al toro y al torero, comiéndoles el terreno e imponiendo nuevas distancias. ¿Es esto para los toros–espectáculo y no para los Toros–acontecimiento pasional, o viceversa? ¿Llegará a ser intoreable en la invasiva televisión lo que es uso y costumbre en la realidad social? Habrá que pensar en esto. El profesor Tierno Galván no pensaba en la televisión al redactar su interesante ensayo y ya dio la voz de alarma:Cuando el acontecimiento taurino llegue a ser para los españoles simple espectáculo, los fundamentos de España en cuanto a nación se habrán transformado. Si algún día el español fuere o no fuere a los toros con el mismo talante con que va o no va al cine, en los Pirineos, umbral de la Península, habría que poner este sentido epitafio: «Aquí yace Tauridia; es decir, España». 

 

Las mujeres toreras y la prensa inglesa

Se han ofrecido varios documentos sobre esta corrida y varias entrevistas con Cristina Sánchez en los periódicos españoles, la televisión nacional y las revistas taurinas. Además John Hooper, un periodista inglés que trabaja en Madrid, ha escrito un artículo que ha ocupado la portada del periódico inglés The Guardian, y que dice así:

«Ole grande para la torera valiente

Ayer los críticos taurinos aclamaron únicamente a «Cristina Sánchez» de veinte años, al hacer una notable demostración de valor durante su primera salida en España como torera profesional. 

Para «El Mundo» era »rebosante de valor«; para «El País», «una torera valiente», incluso el crítico del periódico conservador ABC, reconoció que aunque antes hubiera dudado, ahora había obtenido una muy buena impresión en su debút. 

Hasta 1964 a las mujeres se les prohibió torear a pie. Cristina Sánchez es de un barrio de la clase obrera del sur de Madrid. Desde entonces ella es la tercera mujer que ha toreado para ganar dinero. Ninguna de sus predecesoras sigue todavía activa en la plaza. 

Cristina salió en la procesión ceremonial que se hace antes de la corrida, vestida con un traje de luces de color malva y oro. A su salida el delicado público, que estaba asistiendo a una de las corridas más tempranas y más frías de la temporada, la aplaudió mucho. Sin embargo, si al inicio de la corrida se le ofreció el aplauso con ánimo y aliento, al final se hizo en señal de respeto. 

Los pases y movimientos de Cristina eran todavía nerviosos. Han destacado los críticos que ella todavía no puede modular la velocidad del toro cuando embiste, algo llamado »temple« por los aficionados. 

Pero derrocha pundonor que es el aire de dignidad que resulta de poseer un sentido de honor elevado. Además tiene valor en abundancia. 

Antes del momento en que la cogió el toro, éste la había derribado ya una vez durante los pases finales. Se levantó, parecía que estuviera más enfadada que asustada, y continuó haciendo una sucesión de movimientos excepcionalmente peligrosos. 

En la cogida, destacó el hecho de que ella fuese más frágil y ligera que la mayoría de los hombres. Se encumbró mucho más alto en el aire que si lo hubiese hecho un hombre. Pero se levantó y se puso fuera del alcance de los cuernos del toro con una agilidad que pocos hombres pueden lograr. 

Al volver a matar con decisión al toro se ganó un torrente de aplausos y el presidente le concedió una oreja.»

John Hooper escribe también en El Mundo y ha publicado otro artículo en el suplemento del domingo de este periódico. Este artículo se refiere al impacto del artículo anterior de The Guardian y nos informa que:

«Muchos lectores se quejaron del espacio dedicado a las fotos. Algunos criticaron el que mi crónica no llevara ninguna condena, fuese explícita o implícita, del toreo. Otros dijeron simplemente no poder comer su beicon con huevos después de ver aquellas imágenes de un animal herido y sangrando y de una muchacha a escasísimos centímetros de ser cogida por sus astas». 

John Hooper nota que «a lo largo de los años The Guardian —como otros periódicos británicos— ha publicado fotos igual de chocantes de toreros y toros, sin que nadie armara un escándalo. Parece que la sustitución de mujer por hombre es suficiente para curarnos todos de cierta insensibilización en lo que al toro se refiere» (El Mundo, 20–21 febrero. Pag.6).

Reconozco que tiene sentido el argumento de John Hooper, pero no es nada profunda su explicación del porqué a los ingleses no les gustaba ver a una mujer torera en la portada del The Guardian. Yo creo que la explicación debe ser más compleja: varían mucho las actitudes en contra del toreo en Inglaterra. John Hooper se refiere a los estereotipos ingleses, por ejemplo el de los huevos y beicon creo que lo hace en broma, pero hay que notar que muy poca gente come tal desayuno en Inglaterra, y que es mucha la variedad de desayunos que comen los ingleses tal como la variedad de las razones por las que diferentes personas se oponen al toreo. Quizás tenga razón argumentando que no les gusta ver a una mujer enfrente del peligro, pero al mismo tiempo hay muchos ingleses que me han dicho que les gustaría que el toro fuese el ganador de la corrida, y que éste mate al torero. Estas ideas se deben relacionar con otros temas culturales dominantes en Inglaterra, por ejemplo los de los derechos de la mujer y los derechos de los animales.

Durante el año pasado se publicaron algunos artículos en revistas inglesas —por ejemplo Marie Claire— sobre el tema de las mujeres toreras. En 1992 en España fue tema de actualidad. En Inglaterra existía el doble pensamiento de la reconciliación entre los derechos de las mujeres para poder ser toreros y ganar la igualdad con los hombres, y los derechos de los animales para no ser utilizados en las corridas de toros. Por un lado habría que celebrar los éxitos de las mujeres pero al mismo tiempo había que lamentar el trágico final de los toros. Este conflicto no surge muy a menudo en la cultura inglesa. Los periodistas al intentar entrar en la contradicción, tuvieron que representar los animales y las mujeres como víctimas de una tradición institucionalizada y han podido mostrar su simpatía por los dos bandos.

Me parece un asunto muy interesante para entender por qué a los ingleses no les gusta el reportaje sobre Cristina Sánchez. Es el problema de la tradición, de idiomas y de cultura. No quiero entrar en un análisis muy profundo del tema, sino que sólo quiero señalar algunos puntos. Los ingleses no tienen corrida de toros, ni tampoco tienen palabras con las cuales hablar de la corrida. La traducción de «torear» es «to bull–fight» o «to fight a bull», que significa luchar con un toro, y la corrida se traduce como «bullfight» o «fight» que significa «la lucha». Tampoco puede un inglés entender el concepto y el por qué de cortar una oreja de un toro. Parecería como cortar la oreja de un gato o un caballo.

Así que necesitan buscar una manera con la que entender la información y el artículo de The Guardian. Lo más normal es leer esta información en relación con las creencias y conocimientos que ya se tengan. Así los lectores ingleses necesitaron localizar la información que ofreció John Hooper y necesitaron entender el contexto dentro de sus propias interpretaciones de la realidad social y de ideologías en las cuales creen. Claro que este entendimiento es moral. Esto es un proceso de comunicación.

John Hooper ha sacado la novillada de Cristina Sánchez de su propio contexto español. Luego, se ha puesto la novillada en un contexto extranjero, con fotografías que representan algo distinto que el talento taurino de la novillera (parece que las fotos representan que es una mujer y que su profesión es peligrosa).

No me sorprende que sea una noticia controvertida, ni creo tampoco que un artículo como ese sirva de ninguna manera positiva para facilitar la clase de comunicación y entendimiento que mejorarían el tipo de relaciones entre las culturas europeas.

 

Los universos míticos de Camarón y Curro

En este tránsito donde siempre se sale a hombros y la mayoría sólo dejamos una frías líneas en algún registro o acta, donde alcanzar la gloria desde los sueños infantiles, sólo es posible dentro de la personalidad sobrante de esta Andalucía y de sus más hondas expresiones. Es, con la ausencia de José, cuando se han unido aún más los dos universos que míticamente representan Camarón y Curro. Una amistad artística que también une a las personas.

Camarón quiso ser torero y cuando iba a las tientas terminaba cantando: ese era su sino. Este cruce de intenciones lo podemos constatar con otros flamencos, desde Antonio Chacón, Caracol padre, Aurelio, el Niño de Marchena, el Príncipe Gitano, hasta Rancapino y Turronero. Pero en esta doble dedicación tauroflamenca, podemos hablar también de toreros como: Juan Belmonte, Sánchez Mejías, «El niño de la Palma», Rodolfo Gaona, e incluso Manolete. 0 escuchar las grabaciones de Juan de Dios Pareja Obregón, de los Peralta, o a Antoñete, Curro Romero y Gitanillo de Triana en un disco por fandangos. Y es que si Camarón era íntimo de Curro, Manolete lo era de Caracol. Así que no nos extrañen las frecuentes uniones entre toreros y artistas flamencos: Rafael el Gallo y Pastora Imperio, Sánchez Mejías con la Argentinita, Chicuelo con Dora la Cordobesita, Antonio Márquez con Concha Piquer, Aparicio con Maleni, Paquirri con la Pantoja, y Curro fue yerno de la Piquer.

Y es que cante y toros son amistades de siempre, que se reúnen en la taberna. Donde el aficionado, palabra peyorativa en origen, puede dialogar a gusto sobre el duende, la gracia, la majestad, la ortodoxia… Sobre los misterios comunes del cante, los toros, y el vino.

Estos dos hermanitos gemelos como los llama Andrés Amorós, se han ligado en singulares espectáculos que combinan toreo y cante. Con fechas recientes han sido hermanados en un festival de Badajoz, o el intento de Écija organizados por Tagore. Dos tipos de expresión que presentan numerosos denominadores comunes. Una fraternidad que ya han estudiado, entre otros, González Climent, Félix Grande y Quiñones con Blas Vega.

Como lo define Jean Marie Legomodeuc en su espléndido artículo «Arte Flamenco y Tauromaquia: dos discursos homólogos»(Candil, Revista de Flamenco. Peña Flamenca de Jaén, nº 76), el flamenco y la tauromaquia son dos elementos vivaces enraizados en la cultura popular andaluza. Sus representaciones dramáticas, donde los sentimientos se exacerban. Dos tipos de expresión pasionales que traducen una vuelta a lo esencial, a lo auténtico, es decir, a los valores y sentimientos primordiales del hombre.

Tienen términos comunes: temple, compás, tercio, remate, tientos, palmas y olés; y, como el lenguaje, son una expresión viva del pueblo andaluz. Es el pueblo el que se expresa, el que se manifiesta mediante estas dos artes populares. En lo referente al cante, Luis Melgar y Ángel Marín en su libro Arte, genio, y duende, nos dicen, que está en constante evolución, al igual que el toreo: como manifestaciones creativas que son. El artista aporta lo esencial, la sinceridad y la espontaneidad, a los cantes o cánones del toreo, que son fruto de una sabia evolución. Y es que cualquier cambio, que transgreda las formas y estructuras de su pureza, en vez de enriquecer, dañará seriamente los pilares artísticos. Y no es porque falte inspiración sino porque son un arte ya con solera, con una madurez casi perfecta en sus concepciones estéticas.

El toreo al igual que el flamenco es un arte atemporal que se desvanece en el tiempo. Para entenderlo tenemos a la envidia que se acrecienta entre los aficionados, que por la edad o por otras razones han tenido la suerte de ver u oír tal o cual artista. De ahí el carácter fetichista, o ese cante o esa faena que uno intenta recordar cometiendo el absurdo de torear con un paño o de interpretar aquel cante que no sonará igual.

Eduardo Durán, el gitano poeta, en un artículo del Libro de oro de la tauromaquia, llega aún más lejos en la identificación entre toreo y cante jondo. Compara los estilos del cante con los del toreo, así nos habla que han toreado por soleares Belmonte y Manolete; Joselito por tarantas y por malagueñas del Mellizo y por el estilo de Juan Breva y que murió en Talavera toreando por soleares. Para este autor, como para otros, podemos hablar de una escuela cordobesa de estilos sobrios, basado en gustos estáticos y de poderosa personalidad, y de otras escuelas, en cuyas aulas se sentarían tanto toreros como cantaores. Y en este ambiente «tauroflamenco», como lo llama González Climent, es donde el arte será premiado con «olés». Exclamaciones que reflejan la emoción de un momento, y que suenan en ocasiones similares. Como si fueran los mismos públicos, esos aficionados que son los únicos que gustan del «duende», que poéticamente definió García Lorca «Es un luchar y no pensar… sube por dentro desde la planta de los pies… es el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte».Por eso, como dice Eduardo Durán: «de todas las bellas artes, toreo y cante son los que más emocionan a los espectadores, las que más compenetran a los públicos con los artistas, porque los funden en la misma emoción».

Como hemos visto, la relación íntima de estas artes, es un hecho, que estaba ahí desde siempre. Una simbiosis que arranca desde las más hondas maneras de expresión, que la configuran como manifestaciones únicas, que apagan a la modernidad y que provocan a la intelectualidad; por ser manifestaciones legítimas de un pueblo al cual representan, dentro de un contexto «light», que margina a la cultura propia y acoge productos foráneos, que nunca sabrán expresar nuestros sentimientos, dentro de un comportamiento estético que se sabe creativo y efímero.

 

 

Moralidad y cuestiones éticas en torno a las corridas de toros

Savater se hace eco de la existencia de inmoralidades sumamente refinadas que ningún bárbaro hubiera pensado cometer jamás, lo mismo que hay barbaridades que conmueven de puro éticas. Savater tiene por moralmente buenos los actos humanos (voluntades y conscientes) que pretenden contribuir a la autoafirmación, reconocimiento y salvaguardia del hombre por sí mismo. La ética así entendida es un propósito y también una obligación del hombre para con los hombres, distinta de la piedad que puede profesar hacia otros elementos o manifestaciones no personales del cosmos en que vivimos. Literalmente llegó a decir:

«La ética es, sin duda, una forma de discriminación activa entre lo que es humano y lo que no lo es: la moral no es una actitud de reverencia general del hombre ante el universo, sino una disposición audazmente unilateral y universal a favor del hombre, dictada en la intimidad de su propia voluntad libre, por el hombre mismo. (…). Generosas vaguedades del tipo ‘hay que respetar todo género de vida’ o ‘es malo infligir dolor a cualquier ser sensible’, son afirmaciones que pertenecen a creencias religiosos pero no a la moralidad autónoma y humanista en cuanto tal». 

Aún compartiendo su opinión, es de notar que olvida Savater que lo que él llama «generosas vaguedades» son afirmaciones formuladas por el propio hombre, el mismo que en un principio sacrificaba animales a los dioses y que ya no lo hace. Por tanto, esa moral humana ha cambiado y habría que preguntarse cuá1 es la correcta, la que propugna Savater o la de una mayor sensibilidad hacia el animal.

En cuanto a los derechos de los animales, dárselos significa para Savater incurrir en dos tipos de disparates éticos: el disparate franciscano de «todos los seres animales poseen por naturaleza idéntico tipo de derecho» y el disparate positivista de «nadie tiene derechos por su propia naturaleza hasta que le sean otorgados por alguien».

Se olvida la inexcusable condición de reciprocidad que el reconocimiento de un derecho comporta. Derechos y deberes son uno. Si tienen derechos no pueden tenerlos más que humanos, pues lo que no hay son derechos animales, como tampoco deberes animales. A los animales se les utiliza, pero no se les contrata.

Ciertamente tiene razón Savater, —al menos éticamente—, pues lo que hacemos es proyectarnos (los humanos) antropomórficamente al animal y ponernos en su lugar.

Pongamos un ejemplo. ¿Tiene el animal derecho a nutrirse de alimentos para ser comido por nosotros? Quizá sea así, pero yo haría la siguiente pregunta: ¿Por qué está perseguido por Ley el engorde artificial de ganado mediante hormonas? ¿Acaso es porque el animal tiene derecho a nutrirse «naturalmente» o porque mediante esta técnica estará antes suficientemente gordo para su destino final y por ello, le impedimos vivir algún año más de lo que viviría alimentado por métodos «tradicionales»? No. Esta prohibición, por Ley, existe porque las hormonas pueden traer consecuencias negativas para la salud humana.

Esta explicación entronca con la del amor hacia los animales. No es que el animal tenga derecho natural a existir. Que le pregunten a los dinosaurios por el derecho natural a vivir (como dice Savater). La respuesta es que a nosotros nos gusta un mundo donde podamos ver ballenas y elefantes, aunque sea en zoológicos. Ese es el verdadero amor del hombre por los animales.

Por otra parte, y centrándonos en el toro, dicen los taurinos que nadie lo ama más que ellos, que reconocen su belleza y ensalzan sus gestas, o sea, su bravura. Independientemente del trato que recibe y que estudiaré posteriormente, el toro bravo existe porque asistimos a las corridas de los toros. En 1627, desaparece en los bosques de Polonia, el último antecesor del toro bravo: el auerochs o uro primigenio. Su causa no fue la evolución, sino que su ferocidad implicaba sólo una función para este animal: ser cazado. La misma situación hubiera podido vivir el toro, pero este ha tenido más suerte; aunque sería mejor decir que ha sido el hombre quien ha tenido esta suerte, porque ha encontrado una nueva utilidad para el fiero animal. Y en este término, utilidad. Muy duro, pero las especies que no son útiles para el hombre han ido desapareciendo. Por ejemplo, el número de lobos ha ido descendiendo progresivamente hasta que hace poco fue declarada especie protegida.

Por tanto, las corridas de toros permiten la utilidad y consiguiente subsistencia del toro o lo que es lo mismo, el amor de algunos por él.

En una encuesta que realicé en un instituto de F.P., los contrarios a las corridas llegaron a decir que «viva libre y salvaje en el campo». Es esta una sociedad asentada sobre la base capitalista de lo positivo y lo útil. Lo anterior sería una quimera. Queda pues en la conciencia de cada uno si moralmente es mejor la desaparición del toro de lidia o su utilidad.

Yo me inclino por la segunda conclusión. Los toros llevan una vida completamente libre, que no salvaje, apartados en el campo en manadas. Durante cuatro o cinco años tienen mayor independencia que la mayoría de los animales —si exceptuamos a los que habitan los parques protegidos—. Después de esta vida natural, se les lleva a una plaza de toros donde mueren tras veinte minutos de supuesto sufrimiento. Otros bóvidos reciben un trato totalmente diferente: tienen una muerte digna, —término éste muy humano—, pero viven prácticamente encerrados y engordados a marchas forzadas. El fin último de ambos es el mismo, servir de alimento a los humanos. Podríamos hacer también referencia al buey. Su vida transcurre monótonamente bajo un yugo, y además castrado: acudo en esta ocasión a un poema de Rubén Darío, donde un toro y un buey dialogaban. El primero ante el sonido de los clarines preguntaba al segundo: ayer el sol y el viento. ¿Hay algo más negro que la muerte? Respondió el buey: el yugo.

¿Cuál es la elección ética más correcta? ¿Se puede hacer un cómputo matemático de años por minutos de sufrimiento, dividido en metros cuadrados?

Por otra parte no está del todo claro la llamada martirización del toro en la plaza. El toro cuando sale a plaza lo hace en un estado de excitación suma. Los antitaurinos llevan muchas veces a los coloquios banderillas y picas para resaltar el daño que se le produce. No hay que negar ese daño, pero sí hay que aclarar que el cuerpo del toro no es humano y que por tanto las medidas deben ser comparadas en proporción.

Para los que asistimos asiduamente a las corridas, podemos ver que el estado de excitación del toro le impide notar en la mayoría de las ocasiones el daño físico que los antitaurinos, siempre ajenos a la fiesta, le atribuyen. Sin embargo es perfectamente perceptible, que a la hora de la muerte, si ésta se ejecuta todo lo mal que yo he llegado, a veces, a ver, evidentemente, recibe un castigo y un dolor, pero el concepto de sufrimiento es completamente humano. El sufrimiento es un problema intelectual y no se puede determinar físicamente, como aducen los antitaurinos.

Algo que desconocen totalmente los antitaurinos es que el toro recibe un daño psicológico mayor que el daño físico (según un estudio veterinario). El salir de los toriles a un mundo desconocido y sin salida, la plaza, y el intentar cornear y sólo hacerlo al aire mientras un trapo le engaña, le produce una grave perturbación. Se puede acusar que nos estamos riendo de un animal. ¿Pero lo nota, lo siente él? ¿Y qué se hace en las investigaciones científicas con animales? Ponemos a un ratón a andar sin parar en una rueda giratoria. Creamos seres nuevos combinando genes. Utilizamos a los monos para transplantes y estudiamos la reacción de los animales ante diversos productos químicos. Todo ello con único propósito: el bienestar humano. No nos preocupamos por el dolor psicológico o físico que recibe el animal.

Tanto todos estos usos —que es lo que son— que recibe el toro, como los reciben igualmente los destinados a alimentarnos, tienen un objetivo fundamental, el bien del hombre. Ese «bien» significa que el hombre se conciencie o crea que posee, lo que podemos llamar el bienestar. No el bienestar social, sino fisiológico. El hombre se encuentra a gusto cuando está bien alimentado, bien vestido, y vive en un mundo acorde con sus ideales y objetivos. Sobre el vestir y alimentarse, podría el hombre vestirse con tejido sintético, o comer solamente vegetales. Nada hay que ello lo impida. La existencia de vegetarianos (posiblemente los únicos autorizados para hablar en contra de las corridas), así lo demuestra. Pero el hombre prefiere comerse de vez en cuando unas chuletitas de cordero y vestirse con abrigos de pieles. Esto supone al hombre nada más y nada menos que un bien «moral». Físicamente no es necesario, pero moralmente se sentirá satisfecho.

También los protaurinos se sienten moralmente satisfechos cuando presencian lo que ellos llaman una buena faena, otros hablarían de una obra de teatro, de una buena película, etc… ¿Cómo justificar entonces que las corridas de toros son inmorales y no las chuletas de cordero? En última instancia ambas producen un beneficio moral último y no son absolutamente necesarias para nuestra supervivencia.

A este argumento hay que unir un dato más. El toro, una vez muerto, es consumido por el hombre, con lo cual, nos produce nuevamente un bien moral. ¿Significa esto entonces que deberíamos organizar festejos con todo bicho viviente para recibir satisfacciones dobles?

Antes de la llegada de la Ilustración, toda Europa poseía variados tipos de juegos con animales. La Ilustración supuso la razón, que acabó con tanta barbarie y crueldad, según algunos autores (Mosterín, por ejemplo). De todos modos, esa supuesta razón, no fue en realidad nada más que una reacción sensiblera desde el poder. Y digo sensiblera, porque lo que se hizo fue esconder los maltratos a animales, y no evitarlos.

Ya hemos podido comprobar cómo lo que temían los poderes públicos y eclesiásticos no era otra cosa sino las muestras de crueldad y barbarismos que al público le servían de mal ejemplo. Por ello, con la Ilustración se suprimió y escondió lo más evidente de los maltratos de los animales. Las corridas de toros y algunas otras fiestas escaparon de ellas. Por otra parte, no nos acordamos de acusar de inmoral el cebamiento de ocas para producir foie–gras, ni tampoco de la ejecución de terneros porque su carne es más blanda (siempre se ha dicho que las mujeres y los niños debían salvarse primero).

Lo que se ha intentado desde la Ilustración, es evitarle al hombre el daño moral que supone lo evidente: que el animal es, en general, alimentado y humillado para el beneficio humano.

Se puede argumentar en contra, que la lidia del toro es una morbosidad y nunca podrá ser un bien moral, ni una muerte digna —término muy humano—para el animal. Pero ¿cómo podría tener validez moral esta afirmación, cuando vemos por la televisión programas en los cuales un niño de caracteres asiáticos se cae de un columpio, camina tambaleándose y llorando hacia su padre, mientras éste lo está grabando en vídeo y, en vez de acudir en ayuda de su hijo, se ríe tanto o más que nosotros? ¿Y no es morboso un zoológico?

El abuso del hombre con el propio hombre es uno de los argumentos que superan en inmoralidad a las corridas de los toros —si fueran inmorales—. Si estableciéramos una escala de valores no serían las corridas uno de los hechos de mayor inmoralidad presentes y necesarios de exterminar antes del siglo XXI.

La corrida de toros no puede verse como algo de puertas para adentro. Si miramos lo que ocurre dentro de la plaza, puede que nos sintamos sensibilizados con la suerte de está corriendo un animal. Al salir de ella, podemos ver fácilmente que existen para el hombre preocupaciones mucho mayores, y que su existencia no es excesivamente ética.

¿Cómo podemos quejarnos de la muerte de 6.000 toros de lidia al año, cuando diariamente muere más gente de hambre? Simplemente pasa, que una cosa la tenemos aquí, presente, y la otra la evitamos cuando podemos. ¿Qué grado de perturbabilidad nos produce la guerra Yugoslava y cuánto la muerte de un novillo? Y si nos preocupan las dos cosas, ¿por qué no aparecen nunca en los periódicos el número de animales muertos en Bosnia–Herzegovina por bombas serbias?

Lo verdaderamente inmoral no es la celebración de corridas de toros, sino la hipocresía de la doble moral.

Pero esto es algo completamente humano. Es la cultura del hombre. Precisamente un hecho cultural lo son las corridas de toros. Si la cultura es un conjunto de elementos materiales y espirituales que distingue unos pueblos de otros, la inmoralidad del hombre con sus semejantes es la cultura global humana. Y las corridas de toros son simplemente una pequeña muestra de cultura autóctona.

Bousset (teórico del absolutismo), decía que «el árbol de la civilización ha de regarse con sangre». 

Se habla de que debemos superar esa cultura y llegar a una era de paz y amistad, en definitiva una era más humana, ¿pero no supone eso en realidad una deshumanización? La prueba está en Suecia, un país neutral, sin violencia aparente, con un bajo índice de delitos, sin corridas de toros. ¿Y qué sucede?, que posee uno de los índices más altos de suicidios de Europa. Sencillamente ha ocurrido que el hombre ha dejado de ser tal, se ha deshumanizado, se aburre.

Quisiera acabar este trabajo con una frase de Orson Wells en la película El tercer hombre: «En Italia, durante la era de los Borghia, asesinatos, violencia, corrupción: Leonardo Da Vinci, Miguel Angel, Raphael. En Suiza ha habido 900 años de paz, ¿y qué nos han dado?: El reloj de cuco.» 

 

Lecturas del rito. La raíz ideológica de los toros

Fue allí donde nació la idea de este artículo. Advierto, antes de que el lector siga leyendo, que yo no soy antropólogo ni presunto.

Todo ritual, cualquiera que sea el origen, significa algo; se despliega toda una legislación para que dicho ritual sea cumplido, una legislación compuesta de signos que debemos indagar, descodificarlos y, si es posible, interpretarlos. Pero el ritual permanece en el tiempo apenas ligeramente modificado, casi estático; mientras que los significados de los signos que lo conforman sí son susceptibles de ser modificados, movidos y reinterpretados a lo largo del tiempo y sus avatares. Dicho de otra manera, como tal esconde su origen en el pasado, el signo lo inventa, más o menos conscientemente, el hombre de cada época. A veces se ven cosas y otras veces se «quieren ver cosas».

La Fiesta de Toros es, no sólo sino también, un rito. Muy mediterráneo tradicionalmente, pero quizás no tanto, como apuntan nuevas teorías. Pero, ¿cuál sería la raíz ideológica de la corrida de toros tal y como la vemos hoy? Es en esta pregunta en la que voy a basar esta digresión.

Los ritos, como el teatro, —tal vez rito de ritos—, hoy desvirtuado, son como una maqueta en la que se ve reproducido el sistema social. Cualquier manual básico de Antropología lo presenta de forma evidente; sin embargo no debemos olvidar que no es sólo un modelo de realidad sino también «para» la realidad: no lo que hay, sino lo «que debe haber». Así, el rito alcanza su carácter pedagógico, una suerte de «educación sentimental», término muy dieciochesco acuñado precisamente cuando la corrida de toros, empieza a tomar la forma que le conocemos.

¿Qué se aprende en los Toros? ¿Cuál es la vocación pedagógica de este ritual? Planteando estas cuestiones pretendo responder a la que da origen a mi razonamiento.

La Fiesta de Toros tiene una clara raíz católica, asociada a las fiestas religiosas de manera comprobada y evidente. Es un rito donde se lleva a cabo un sacrificio, donde el torero aparece como un sacerdote oficiador, con su capote de paseo ricamente adornado y con una imagen asexuada. Los iconos semejan los de la misa católica: la capilla, santiguarse, «hacer la cruz», la «verónica» (por Santa Verónica), etc.

Pero hagamos otra lectura contradictoria. El torero puede verse como héroe y modelo de salvación, modelo de éxito carismático y de individualismo. Y esta es una lectura eminentemente calvinista, la raíz misma de la Modernidad como se entiende desde finales del siglo XVII. Esta otra lectura —no excluyente— permite hundir la raíz ideológica de las corridas en la Ilustración —época de reglamentos, recordemos—. Y qué es la Ilustración sino la laicización del calvinismo. Esta muestra de la corrida como «glorificación» del éxito personal es de clara inspiración puritana, nacida tan al norte de donde celebramos la Fiesta. Bueno, debo precisar: hablo de la corrida urbano–burguesa que conocemos reglamentada, no de las capeas rurales, donde esta lectura no podría hacerse.

Incluso la interpretación sexual de la Corrida de Toros es de claro análisis calvinista. Fue en la Inglaterra de la Restauración (s. XVIII) cuando el sexo y el amor se convierte en cosa de dos, la lascivia y el sexo estaba fuera y pasa a estar dentro. Nace así la sexualidad, como pasión administrada, como juego de la mujer que flirtea lo necesario, que administra los embites del varón, dosifica su lujuria y se mantiene hasta conseguirlo en matrimonio. Aparece esa mujer falsamente casta, la que crea una necesidad que nunca es satisfecha; es decir el paradigma de la hipocresía puritana. Es en esa época cuando aparecen las novelas rosas de éxito inmediato (Richardson, más tarde Austen), que no eran más que instrucciones para la mujer virtuosa, intentos de «profesionalizar» la castidad: puro calvinismo.

El paralelo es claro, en la corrida se explica el destino de los varones. El torero —travestido—, mujer, incita al varón, toro, se le engaña, se administra su empuje…

Lo que pasa es que los tiempos cambian, los roles cambian y ahora la seducción se queda sólo en eso, observen, si no, el «ruedo» de cualquier discoteca. Pocas faenas se rematan y, en definitiva, lo que impera es el «toreo salón»; excesivamente nos tememos.

Pero no es sólo un paralelo sexual. El destino es mucho más amplio: es el éxito, la distinción del resto de iguales con sus baches y su premio. Y esto sí que es realmente una consecución eminentemente puritana. De acuerdo que la concepción protestante excluye el sacrificio, derramar sangre, el oficio pomposo…, pero nosotros tratamos de leer el fondo, no la forma.

El primer reflejo intelectual de mentalidad moderna, entendida ésta como manera de dirigir la conducta humana, será posiblemente la figura de Hamlet. No lo digo yo; es este un argumento suficientemente probado: Hamlet como la encarnación del héroe moderno, transición hacia una manera diferente de entender nuestra realidad. Hamlet estudió en Wittemberg, donde Calvino expuso su tesis. Su convulsa duda, su afán por alumbrar lo oculto son predecesores de la Ilustración, un canto oscuro, a la vez favorable, a lo que se esconde tras el destino, las dudas el afán intelectual del hombre.

Goya y sus monstruos nacidos del sueño racional son la misma cosa. Tras un escaparate, para algunos monstruoso o truculento, aparece una forma de entender y —lo que es más importante—, de explicar la conducta del hombre.

El argumento basado, subjetivamente y con razón, en la crueldad la Fiesta de Toros, se rebate por sí mismo. Nada podemos hacer contra los que esgrimen la crueldad gratuita e innecesaria como ingrediente principal del Arte.

Pero: ¿y si los toros no son Arte? Si hubiésemos fabricado una manifestación artística a partir de un rito de aprendizaje y consejo, si en el ojo del huracán estuviese la raíz de ciertos comportamientos presentes y futuros ¿qué argumento esgrimiría contra este fondo?

 

 

Una luz sobre la época oscura de la tauromaquia. Las fiestas de toros en la primera mitad del siglo XVIII.

Un tercio de siglo que, en algunos casos, como en el de Madrid fue un período aun más dilatado. En la capital del Reino, que sepamos, el rigor de la prohibición fue tan severo que impidió que se corrieran ordinariamente toros hasta 1737 en que se organiza una «corrida» para ayudar a la construcción de un puente sobre el río Manzanares que permitiera a los fieles acudir, sin dificultades, a la ermita de San Isidro. Esos años sin toros, prácticamente el tiempo de una generación, es decir, el tiempo suficiente para desaparecer, es lo que llamo la «época oscura de la Tauromaquia» ¿Cómo fue que no desaparecieron del todo? ¿Cómo eran las corridas de toros que, por fin, pudieron celebrarse en el segundo tercio del siglo XVIII?

En 1725, Felipe V decide levantar, por una vez, la prohibición para celebrar el conmovedor regreso de su hija la infanta María Ana Victoria de Borbón y Farnesio, que volvía del país vecino, después de haber fracasado el proyecto de su matrimonio con el heredero de la Corona de Francia. Esta fiesta será la señal, en el centro del poder administrativo, del comienzo de una erupción taurina sobre la piel entera de nuestro país: en efecto, aquí y allá, saltan noticias, inconexas, fragmentadas, incompletas, rumores al fin, de celebraciones, más o menos clandestinas, que nos señalan un resurgir, todavía tími do pero indomeñable, de nuestra ancestral costumbre de correr toros. Sin duda, esas débiles señales fueron la primera luz de esperanza, el primer resplandor, que ilumina la época oscura de la tauromaquia.

Nos proponemos describir este opaco pero también heroico período, reproducir las distintas formas de sustitución de la tauromaquia caballeresca, observar las nuevas suertes que perpetúan el juego y celebrar, finalmente, el retorno victorioso de la fiesta, el triunfo de una tradición que, sin duda, nos distingue, nos hace distintos del común de los mortales. Intentaré reconstruir, de imaginar, cómo eran aquellas corridas y qué papel desempeñaron los distintos grupos sociales comprometidos en su creación.

En primer lugar voy a ocuparme de los toros y de la Nobleza ya que entiendo que van indisolublemente unidos. Numerosos historiadores contemporáneos, en plena sintonía con los valores sociales que han dominado nuestra época, avanzaron la proposición ideológica que afirma que «con la llegada a España de la dinastía de los Borbones los nobles abandonaron la Tauromaquia». Esta afirmación, a fuerza de aceptada, ha terminado por convertirse en un lugar común que niega toda matización por lo que me he recomendado someterla a crítica.

A partir del siglo XVIII, una parte representativa de la Nobleza española se va a entregar, de una forma callada pero con una intensidad y creatividad extraordinaria, a la cría y mejora del toro de combate. Esta afirmación parece insinuarse en Madrid y Pamplona aunque los datos que poseamos no nos permitan afirmarlo tajantemente, ya sea en el caso de Madrid, por el corto número de corridas que se celebraron, ya sea, en el caso de Pamplona, por las escasas referencias que disponemos sobre la procedencia estamental de los ganaderos.

Ahora bien, la vinculación entre ganaderías de reses de lidia y Nobleza está abrumadoramente demostrada en el caso de Sevilla. La mayoría absoluta de las reses que se lidian en la primera mitad del siglo XVIII en la Plaza de Toros de la Real Maestranza pertenecen a vacadas cuyos propietarios son nobles, es más, son caballeros maestrantes. Reordenando los datos transmitidos por Ricardo Rojas de Solís, marqués de Tablantes, resulta que al año siguiente de haberle concedido Felipe V a la Corporación de la Nobleza sevillana el privilegio de correr toros, es decir en la primavera del año 1730, la Maestranza inicia su actividad taurina pública con una memorable corrida, en su Plaza de la Resolana, donde todos los toros que se lidian pertenecen a ganaderías cuyos propietarios –los Marqueses de Valle–Hermoso, de Nevares, de Tablantes, de la Granja, de Medina y el Conde del Águila– son, todos, maestrantes de Sevilla. El éxito obtenido aconsejó repetir la función en el otoño de ese mismo año. Esta vez la fiesta, de carácter extraordinario1, estuvo organizada por el Ayuntamiento y tuvo lugar en la plaza de San Francisco con la asistencia del propio Rey Felipe V, a la sazón en Sevilla donde había venido a curarse de un mal de melancolía. Mas, a pesar de ser el Cabildo ciudadano el que organizase la fiesta, no sólo los toros pertenecieron a vacadas de la Nobleza sino que también los toreros fueron tres «caballeros maestrantes» asistidos, cada uno, por cincuenta lacayos. Así pues, los nobles, aunque aceptemos que no se prodigasen, tampoco habían dejado, como se ve, ni de cuidar sus vacadas ni tampoco de ejercitarse en la monta a la jineta. Cuarenta y nueve títulos de Castilla, todos pertenecientes a la nobleza sevillana, todos maestrantes, envían toros a su Plaza a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII. Algunas de estas vacadas, como las del Conde del Águila o la del Marqués de Valle–Hermoso, eran tan largas que pudieron asumir, ellas solas y en más de una temporada, la responsabilidad de proveer de toros a la Plaza de Sevilla. En fin, estos indicios me parecen suficientemente elocuentes para descubrir la entrega fervorosa de la Nobleza, desde principios del siglo XVIII, a la cría y a la selección del toro de lidia.

Existen ciertos elementos equívocos que han colaborado a sostener la falsa suposición de la retirada nobiliaria de las fiestas de toros. Por ejemplo, no se puede olvidar que una buena parte del estamento nobiliario, como era de prever, participó en la Guerra de Sucesión permaneciendo fiel a la dinastía hasta entonces reinante en España, la dinastía de los Austrias, de modo que, la victoria de las armas francesas, produjo, por fuerza, su retraimiento social. La Guerra de Sucesión supuso también, entre otras pérdidas, la derrota de la caballería ligera española y, con ella, la monta a la jineta que era, como se sabe, la disciplina ecuestre con la que los nobles quebraban rejones y movían los ejércitos montados. Por otra parte, la nueva táctica de combate de las armadas europeas, introduciendo el fusil y la bayoneta de codo, hizo desaparecer, en las formaciones, la distancia que exigía la dimensión de las picas, fue suprimido el intervalo entre los hombres y, en 1728, se introdujo en las filas de los soldados españoles el «paso cadenciado». Los movimientos de los ejércitos se ralentizaron y el caballo fue refrenado. Algunos famosos capitanes se aproximaban a las filas enemigas al mando de sus compañías con los caballos al paso. Acabo de verlo recreado, cuidadosamente reproducido, en Barry Lindon, una de las películas más brillantes que dirigió Stanley Kubrick, recientemente fallecido. La escuela histórica de equitación española quedaba, definitivamente, obsoleta. No siendo, por consiguiente, el momento ni de los jinetes españoles, ni de la nobleza tradicional, muchos nobles, distanciados de las nuevas tácticas militares de la misma manera que abandonaron el ejercicio del combate también se ausentaron de las fiestas públicas y, en consecuencia, de los brillantes palenques de las ciudades y de la Corte. La otra parte de la Nobleza, aquella que se mostró partidaria de la nueva y más progresiva dinastía, por «cortesía» adoptaron la monta al «estradiote», la cual, incompatible con el correr toros, forzó su claudicación. Por otra parte, los cortesanos que rodeaban a Felipe V, en su mayoría franceses, presionaban para que el Rey mantuviera la prohibición de un ejercicio en el que ellos, dados a la monta a la brida, no podían sino fracasar. Se entiende que, en Madrid, la prohibición fuera más rigurosa que en otros sitios donde la influencia francesa no era tan notoria, tan comprometida. Así pues, una gran parte de la actividad ociosa de los nobles, ya fueran de una u otra «sensibilidad», la dedicaron al campo, a la caza, al desarrollo agrícola, al cultivo de la invención técnica, etc., en fin, buena parte del interés colectivo de la Nobleza se desplazó a sus señoríos, iniciándose, a partir de ese momento, una nueva inclinación por la agricultura que si, por una parte, se adelanta al próximo, al inmediato advenimiento del concepto de la propiedad «burguesa» de la tierra, por otra, renueva, en el paisaje rural, la arquitectura de los cortijos que, por su nombre mismo, pequeñas cortes, señalan, aunque sea a nivel simbólico, un punto de ironía, de distancia, ante el nuevo mundo que se les imponía.

Así pues, en el sistema general de actividades agrarias del siglo XVIII, brillará con una luz de excepción el cultivo de las ganaderías de reses de lidia: en esas manadas de animales silvestres, los nobles invertirán, además de su ilusión, buena parte de su concepción de la vida y de la muerte. En efecto, la ganadería de toros de lidia será el resultado de proyectar la concepción nobiliaria de la vida sobre la muchedumbre animal. La nobleza había probado el valor de sus vástagos en el torneo y fijado esa cualidad moral en el linaje a través de una política matrimonial que solía realizarse en el interior de un círculo casi parental y que buscaba, a través de alianzas de sangre, transmitir y aumentar el «valor» de sus futuros miembros. El principio esencial de esta política de sangre consistía en prohibirse toda unión con cualquier familia marcada por un estigma de deshonra, sobre todo, la cobardía2. La búsqueda del toro bravo sigue un procedimiento análogo: por una parte, los ganaderos instituyen parentelas en los animales silvestres formando hatos que aíslan del exterior —los que se llaman rebaños cerrados— e impiden, en su interior, que se produzcan apareamientos libres. Es decir, las conexiones consanguíneas o familiares, entre los animales, dejarán de regirse por la aleatoriedad de la naturaleza para ser, en adelante, dirigidas por una política ganadera que, al igual que la del «linaje», estará orientada al fortalecimiento de la «casta», a la reunión y concentración de las cualidades que exige el combate.

La prueba de valor característica de la nobleza —el torneo— fue reproducida, desde principios del siglo XVIII, en la explotación ganadera con el nombre de tienta: esto es, un combate controlado con los animales jóvenes que permitía eliminar todos aquellos que se mostraban escasos de fuerza, cortos de bravura, menguados de fiereza. Se comprende que el grupo social del que surge la invención del tentadero tuvo que ser la Nobleza o cualquier otro que estuviera plenamente participado por el sistema de valores nobiliarios. Sabemos, por un documento fechado en 1717 del Archivo Municipal de Pamplona, que Francisco Melgón, factor de un importante ganadero de Benavente, al ofrecer sus toros para la fiesta de San Fermín se declaraba seguro de que todas sus reses resultarían excelentes pues acostumbraba a «probarlas» a los tres años de modo que las más bravas se devolvían al monte después de ponerles nombre para, años después, lidiarlas, mientras que las otras, las desechadas, se vendían para carne o se castraban para dedicarlas a la labor. En los últimos años del mismo siglo, José Blanco White, describía en la cuarta de sus famosas Cartas de España, un tentadero que tuvo ocasión de contemplar en su juventud, antes de partir para el exilio en Inglaterra, en los siguientes términos: «Hacia el comienzo del verano los ganaderos andaluces, que son por lo común hombres de gran fortuna y rango social, invitan a sus amigos a la tienta de los becerros nuevos, que tiene por objeto seleccionar a los que van a ser destinados al ruedo (…). Estas reuniones son fiestas en toda regla. Alrededor de los muros del patio que sirve de plaza de toros se coloca un andamiaje especial para acomodo de las señoras. Los caballeros esperan a los becerros montados a caballo (…). En las muñecas de las damas (…) se ve brillar una gran profusión de brazaletes y colgantes de oro y plata (…). Todos los jinetes llevan una (…) garrocha con la que sólo tratan (…) [de] resistir la embestida de los novillos (…). Podría suponerse que unos animales tan jóvenes se espantarán a la vista del jinete (…) pero no (…), suelen, por el contrario, repetir los ataques (…) Para que sea digno de los honores del ruedo, el novillo debe atacar, varias veces, al garrochista (…) aguantando el aguijón de la vara». Blanco White insiste diciéndonos que el becerro que titubeaba en la tienta demostraba públicamente su escaso valor siendo de inmediato moralmente «despreciado» y, por la fuerza de la prueba, asimismo «depreciado»: en consecuencia, los vaqueros, sin piedad, lo derribaban por tierra, bien para someterlo al yugo, esto es, a la dimensión esencial del esclavo, bien para destinarlo al matadero donde, convertido en carne, perdía la posibilidad de adquirir un nombre y quedaba reducido al mero valor de una «cosa». Sólo el que pasaba la prueba le esperaba el más alto destino, combatir como un guerrero, alcanzar la fama, morir como un héroe, adquirir notabilidad y distinción, lograr, en fin, simbólicamente, algo análogo a la condición nobiliaria.

Me interesa retener, de esta magnífica descripción de un tentadero en un cortijo andaluz, a finales del siglo XVIII, el ambiente de justa caballeresca que lo presidía. El texto parece sugerirnos, además, que cuando Blanco asiste al tentadero, éste ya era un ritual suficientemente codificado, lo que implicaría que tuviera ya varias decenas de años de vigencia y ejercicio. Si unimos esta noticia con la que acabamos de referir del Campo de Benavente constataríamos que esta técnica ganadera dirigida a la obtención de bravura pertenece por entero al siglo XVIII. Es el momento de volver a recordar que la virtud cardinal del caballero residía en el valor, en el coraje, en una braveza de ánimo tan en perpetua excitación que le hacía preferir la honrosa muerte antes que la vida vergonzosa. Ese mismo comportamiento es el que trató el ganadero de extraer del fondo instintual y misterioso del toro silvestre para fijarlo en su carácter y poco a poco ir convirtiéndolo en un toro de lidia. Así pues, cuando recordamos la tienta, no nos podemos sustraer a la evocación de la justa nobiliaria y nuestro espíritu emigra, de un juego a otro, saltando el espacio de los siglos. Evocamos el palenque de damas ricamente ataviadas, las cintas de seda flotando al viento, la armadura de los picadores, el movimiento de las lanzas rematadas con puyas de acero reluciente, el instante de la carga, el fragor del embroque, la convulsión de la herida, el olor acre de la sangre, en fin, una tras otra, las manifestaciones envolventes que forjan y exaltan los valores de la nobleza. Pero no nos equivoquemos, en la dramatización del combate, que posteriormente se representará en el ruedo, los espectadores no siempre se identificarán con los toreros sino que, arrastrados por una pasión dionisíaca, muchas veces lo harán con el toro para ponerse contra el caballero, contra el poder, frente a la autoridad, pero ¡ay! mientras más intensa sea esa confrontación, con más eficacia interiorizarán los valores sociales que, ocultos, transporta el toro: valor, fiereza, bravura, en suma, nobleza. Los mismos valores del estamento aristocrático que —¡curiosamente!— también se le exige mantener al matador, al héroe popular. Toros, matadores y espectadores, en virtud del entusiasmo festivo, quedan unidos por el sortilegio de un mismo valor, apasionadamente compartido, el valor de la nobleza.

Ahora bien, si desde el punto de vista de la explotación del agro, la formación de ganaderías de reses de lidia supuso elevar las tareas pecuarias, en ese siglo menospreciadas, hasta lo más alto del Arte de la Agricultura, la erección subsiguiente de plazas de toros, con la posibilidad de reunir en un mismo espacio a un numeroso concurso de personas, era la forma arquitectónica elegida, tanto para ser la caldera donde se forjara un nuevo poder, el poder de la opinión colectiva, como también para levantar el formidable círculo lítico donde contenerlo, donde controlarlo. Es decir, tras la construcción de las plazas de toros es preciso descubrir la voluntad político–social de la Nobleza de liderar la sociedad fraguando alianzas con la nueva mayoría social, con el pueblo. No quiero pecar de prolijo pero me gustaría recordar que hubo corridas de toros que se organizaron en Sevilla sólo con la intención de sufragar los gastos necesarios para recoger de la calle una cantidad de pobres, prácticamente insoportable como decían los analistas de la época, que andaban, sin hogar, mendigando por la ciudad. El crecimiento del número de habitantes de las capitales durante el siglo XVIII fue general. Una población de componentes sociales y comarcales completamente nueva, distinta, se fue formando a lo largo del siglo XVIII. Las nuevas corridas de toros iban dirigidas a esta nueva población y la Plaza de la Real Maestranza de Sevilla se propuso, nada menos, que albergarla en su totalidad.

Ya tuve ocasión de explicar, fijándome en el aforo previsto para la Plaza de Sevilla, que los promotores de corridas de toros en el siglo XVIII proyectaban unos edificios gigantescos. Por ejemplo, el aforo diseñado para la plaza de Sevilla ascendía a 14.000 espectadores. La población de Sevilla menguada de pobres, de ancianos, de menores, de sacerdotes, de frailes, de monjas, de antitaurinos, de abúlicos y de perezosos, coincidía exactamente con la capacidad proyectada. La Nobleza sevillana había construido un edificio civil con unas dimensiones en las que cabía… ¡la totalidad de la ciudad activa! En consecuencia, la contribución de la plaza a la formación de la mentalidad colectiva tuvo que ser determinante, incalculable3.

Sin duda alguna, detrás de estas cifras, se esconde el proyecto de transformar radicalmente la fiesta de toros y convertirla en una auténtica manifestación ciudadana total. Aquí, en Sevilla, asistimos, pues, a la invención del primer espectáculo total de multitudes. Esta construcción, insisto, hay que verla en su dimensión política correcta: es el aspecto arquitectónico de la estrategia nobiliaria de recuperación política de la ciudad. Las corporaciones de la nobleza que existían en algunas de las ciudades más importantes de la época —Sevilla, Granada, Ronda—, con diferencia de pocos años, deciden construir, a su costa y bajo su responsabilidad, otras tantas plazas de toros, arquitecturas por primera vez especializadas en la exhibición de estos combates y en la concentración de públicos de dimensiones hasta entonces inimaginables.

Desde el punto de vista de las plazas de toros, los años treinta, del siglo XVIII, son muy importantes porque se decide su inmensidad y se inventa su circularidad, ambas características que, si es cierto que se rescatan de los edificios de la Roma clásica —son los primeros balbuceos del «neoclasicismo»—, simultáneamente, también facilitan la lidia y determinan su evolución. La circularidad, desde el punto de vista del espectador, era tan determinante como que, al poderse contemplar todos los unos a los otros, generaba un sentimiento desconocido en la ciudad, era la primera vivencia de unidad colectiva, el sentimiento radical de pertenencia a un grupo social cargado de protagonismo y negatividad, de oposición y exigencia. Sin duda se trata de la primera experiencia espiritual de la moderna idea de «pueblo». Entendemos que la fascinación que tuvieron por los toros los viajeros de la época no estaba alimentada sólo de exotismo oriental y barbarie primitiva.

Ese sentimiento de identidad nunca se había experimentado. Una voluntad de poder, un vértigo colectivo, emanaba de la disposición envolvente que determinaba la revolucionaria arquitectura circular. El clamor que, a veces, se elevaba, atronando el espacio —la voz de la colectividad— a veces se hacía oír contra la autoridad. Ese rugido inquietante parecía deducirse de la propia arquitectura concéntrica. El peso, la influencia, el poder del espectador sobre la función forzó a los toreros a entrar en una dinámica de invención, de temeridad, de arrojo completamente nuevo. El público influía poderosamente tanto en los toreros como en los ganaderos que se veían obligados a moldear sus acciones en clave pública. Aquí, en Sevilla, en la Plaza de la Real Maestranza, por consiguiente, se produjo la primera manifestación de opinión pública. En resumen, el toro bravo y la plaza de toros, la estimación radical de la bravura y la expresión soberana de la opinión, fueron las aportaciones, esenciales como se ve, que hizo la Nobleza del siglo XVIII, a la corrida de toros y, por supuesto, al sistema de valores que la produce y la reproduce. Valores que, fijémonos si, por una parte, iban a liderar la evolución de las fiestas de toros, por otra, son los mismos de los que proviene la identidad señorial de nuestro pueblo.

A partir del momento en que Felipe V, en 1725, decidió organizar una corrida para consolar a su hija y burló su propia prohibición, el rigor antitaurino de la corte comienza a relajarse. El Rey concede, cuatro años después, a la Real Maestranza de Sevilla el privilegio de correr toros y fue, asimismo, este melancólico Rey, el que nombró «caballerizos de campo» a toreadores para premiar sus más lucidas actuaciones.

Como era de esperar, las noticias que nos llegan de la celebración de algunas fiestas de toros en la España del primer cuarto de siglo, provienen, sobre todo, de ciudades pequeñas, de villas y pueblos periféricos de las grandes ciudades. Corridas que, aunque las sepamos desde el punto de vista administrativo rigurosamente prohibidas en la capital del reino, sin embargo por el estudio de Ramón Cabrera sobre la prensa del siglo XVIII, sabemos que la Gaceta de Madrid recogía corridas que se celebraban en Pinto, en Tarazona, en Chamartín, en Aranjuez, etc. Es muy probable que investigaciones futuras en archivos de pueblos y ciudades más periféricos, nos descubran auténticos hervideros taurinos y constatemos que el pueblo nunca perdió el contacto festivo y sacrificial con sus toros. Tenemos algunos datos, van apareciendo otros, nos viene llegando, con venturosas noticias, un viento festivo con un fuerte olor a toro. Pero no son sólo noticias. Realmente son, sobre todo, gentes, ríos de gentes, que provienen del fondo del país y que se acercan a las ciudades cuya población, en este siglo XVIII, va a aumentar, después de un siglo de estancamiento. Pero, con sus esperanzas de una vida mejor, con su deseo de incorporarse a la urbanidad, estas gentes traen también sus formas peculiares de jugar con los toros y llegarán con su tenacidad a mostrarlas, años después, en el centro mismo de las plazas públicas. En estas ciudades en crecimiento y en plena transformación, con nuevas y distintas necesidades de alimentación, el abasto de carne y, por consiguiente, el matadero, con sus concentraciones de trabajadores culturalmente situados entre el campo y la ciudad, va a ser el espacio donde va a producirse la mezcla, la alquimia, de tantos y diversos juegos como traen del agro, del monte o de la sierra, los nuevos ciudadanos, el proletariado urbano. La moderna corrida de toros, desde su primer balbuceo es, sin duda, una fiesta urbana. Fiestas en los pueblos, villas y ciudades de pequeño rango, de una parte, y continua emigración del campo a la ciudad, de otra, fueron los movimientos sociales que permitieron que, a pesar de las prohibiciones públicas, nuestra fiesta no se perdiera y pudiera refugiarse en los mataderos. Así, tan pronto como las condiciones políticas lo permitieron, saltaron al centro emblemático de la ciudad, a la plaza, conmoviendo la vida pública.

A finales del siglo XVII, la evolución de la táctica militar, en la medida en que había «refrenado» los caballos en el campo de batalla, facilitó el éxito «moderno» de la vara de detener y, con ella, de una lidia que se basaba más en el sosiego del caballo y en la habilidad de vaciar al toro del embroque que en el nervio y el vértigo de la jineta. Toda la tauromaquia moderna empezó a basarse en la naturalidad de los avances lentos, en la mayor contención del cuerpo, en el ahorro de energía física, en el desarrollo de una economía de medios a cambio de una mayor destreza y, por supuesto, en la observación, estudio y comprensión del enemigo. Es el momento de los varilargueros y de su vara de detener. Un arma que después pasaría, con ciertas transformaciones en el sentido de aumentar su agresividad, a la que denominamos actualmente «puya». La vara larga era un palo de madera, generalmente de fresno, armado con una punta de hierro de tres caras, que a la distancia de «una pulgada», es decir, a dos o tres centímetros del extremo, llevaba un limoncillo o rollo de cuerda y estopa muy apretado que servía para que la punta no profundizara ni hiriera más que superficialmente al toro, por mucha fuerza con que el varilarguero apretara, pues ésta nunca podía ser mucha por cuanto que, montado sobre un caballo sin peto, la ejecución de la suerte exigía vaciar al toro por la izquierda de la cara del caballo mientras que tiraba de las riendas hacia la derecha buscando salir los antes posible del embroque. En ese instante, además, intervenían, los capeadores para hacerle el quite del toro al caballo y al picador. La gran diferencia entre la suerte de varas de entonces y de ahora estriba en que antes los chulos intervenían, una y otra vez, con sus capas, para proteger al caballo de la brava codicia del toro mientras que hoy, por el contrario, los hombres de plata parecen actuar para proteger, con sus quites,… ¡al toro! ¡qué cambio!

Veamos, a continuación, qué nos dicen las informaciones de la época sobre la ejecución de la suerte de la muerte. Dejémonos guiar por la comparación de dos corridas, una celebrada en Madrid en 1737 y la otra en Sevilla al año siguiente, que conocemos, la primera por un documento administrativo de la época publicado por Baltasar Cuartero y la otra por una Métrica descripción debida a la pluma de Joseph María Mato y publicada en en 1738. Pero, incluso, antes de fijarnos en la muerte de los toros averigüemos ¿cómo era el despliegue real de la corrida? ¿cómo se sucedían las distintas suertes? ¿cómo se distribuían el tiempo y el espacio de la fiesta los representantes de los distintos grupos presentes en la contienda?

El primer anuncio corresponde a una fiesta de toros celebrada en la plaza redonda de madera de la Casa–Puerta perteneciente a la Archicofradía Sacramental de San Isidro. Se trataba de una corrida de 20 toros de «acreditadas ganaderías», donde se lidiaron, por la mañana, algo menos de la mitad de los animales como «toros de prueba» para picadores o varilargueros. En esta primera fase intervinieron picadores armados con vara de detener de los que sólo se sabe que la mayoría eran «andaluces»; por la tarde, rompieron rejones caballeros apadrinados por nobles titulados. Un documento de época descubierto por Cuartero previene, asimismo, que hubo «banderillas frías y de fuego, dominguillos y otras diversiones». La corrida finalizó con la muerte del toro por lanzada de a pie.

El texto sevillano es una larga versificación titulada «Métrica descripción de las plausibles reales fiestas que la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla ha celebrado… en obsequio de las solemnes nupcias que celebró el señor don Carlos de Borbón, rey de las Dos Sicilias, con la señora doña María Amelia, princesa real de Polonia» de la que podemos obtener datos preciosos sobre el contenido de la «corrida» que tuvo lugar en la Plaza de San Francisco. Ambas funciones, la de Madrid y la de Sevilla, casi en todo semejantes, variaban, sin embargo, en tres puntos que se nos antojan esenciales:

En primer lugar, Mato, en ningún momento, consigna que los toros lidiados en Sevilla, por la mañana, fueran «toros de prueba». En segundo lugar, que en la función sevillana, los toreros de a pie, después de haber asistido a los picadores por la mañana y a los caballeros por la tarde, como cierre de fiesta y a la hora de mayor expectación, lidian, ellos solos, seis toros. En tercer lugar, que en Sevilla no aparece la suerte de la «lanzada a pie». Veamos qué significan estas diferencias.

¿Qué sentido tiene la desaparición de los «toros de prueba»? En la década de los 30 la selección del ganado no había llegado al punto de sofisticación de hoy día y la «media corrida» de la mañana se denominaba «de prueba» para, en el caso de que los toros elegidos resultaran inservibles, esto es que fueran mansos, pudieran ser rechazados y sustituidos por otros de igual o distinta procedencia. Esta fórmula se mantiene en Madrid bastante más años que en Sevilla donde cae pronto en desuso, seguramente, porque en Andalucía Occidental, la cría de ganado de lidia era ya capaz de garantizar un nivel de bravura suficiente como para hacer ya impertinentes los «toros de prueba». Sabemos que en plazas de especial importancia, como la de la Puerta de Alcalá de Madrid, el toril llegó a tener dos puertas, una, para los toros del Norte de España y, otra, para los toros del Sur. Tal distinción entre toros navarro–aragoneses y castellano–andaluces tenía, por supuesto, sus consecuencias prácticas: sin duda, según su procedencia, los unos eran más aptos para unas suertes que para otras. Los espectadores, qué duda cabe, tendrían sus preferencias marcadas por un toro más que por otro, elección que llevaría implícita, simultáneamente, la preferencia de unas suertes sobre otras y, más allá, de unos toreros que practicaban una forma de torear navarro–aragonesa y, otros, andaluza. La adaptación del toro de la nobleza al toreo del pueblo sevillano estaba ya en avanzado proceso de realización y tan adelantado que ganaderías situadas en el radio de demanda de la plaza madrileña ya producían, a la manera andaluza, reses de lidia con garantías suficientes como para suprimir los «toros de prueba».

Por la tarde, en el curso de una función teóricamente más vistosa, retenían el protagonismo los caballeros montados que rompían garrochones y rejones en los toros. En esta fase de la fiesta, debido a la forma de montar y a la dimensión sacrificial de la tauromaquia caballeresca, aunque tenían su papel los chulos y capeadores, los cuales, incluso, a veces, se veían obligados a realizar quites arriesgados y a rematar toros malheridos y aplomados, no se empleaban tan a fondo como cuando toreaban los varilargueros que, por principio, no mataban a las reses. Ya lo hemos dicho, la vara de detener nunca hería gravemente a los toros por lo que la muerte por espada era siempre el complemento de la fiesta y caía, por entero, bajo la responsabilidad de los toreros de a pie. Esta circunstancia la empezamos a ver perfectamente reflejada en los contratos. Por ejemplo, la Archicofradía de San Isidro obliga a los capeadores a dar muerte a los toros que han sido rejoneados o parados con la vara larga. Este documento resulta tanto más interesante cuanto que, con él, surge en la capital del Reino la primera prueba de unos toreros que, de una parte, aparecen denominados por su nombre y con ajuste independiente de los toreadores y, de otra, porque disponen de peones subalternos, esto es, que forman cuadrilla.

Rendido el toro ante el caballo, pero no por ello del todo abatido, el primer magistrado de la plaza, daba paso a otras suertes que entretuvieran al público y agotaran aún más al animal antes de dar la orden de matarlo.

En Pamplona y en Madrid, era el momento de las diversiones, de las invenciones y de las temeridades. Era el momento de realizar las suertes denominadas: «La charla de los embozados», la simulación del «distrahido» y la pantomima bufa del «lisiado», tres suertes que han abandonado las corridas de toros y subsisten, como tantas otras, en las charlotadas; era el momento, asimismo, de la suerte de «quebrar» según la hacía el navarro licenciado de Falces al que Goya dedicó una estampa de su Tauromaquia, de la suerte del «cuarteo», de la de «parchear», también inmortalizada por Goya esta vez en uno de sus famosos cartones, de la suerte de «las sortijas» que ha pasado a constituir la suerte principal, el núcleo, de la tauromaquia aragonesa, del emocionante «salto al trascuerno» con reminiscencias cretenses y que subsisten en las corridas que se celebran en las Landas francesas, de la de «mancornear» que Goya atribuye, en unos de sus maravillosos grabados, a Martincho, un torero navarro–aragonés de la década de los 30. Esta suerte, llegada directamente de las tareas camperas, volvió, expulsada de los ruedos andaluces, de nuevo a su paisaje natural, al campo, y hoy la podemos contemplar en tientas y herraderos. Era, asimismo, el momento de la suerte de «saltar al toro desde una mesa con grillos en los pies» que practicó, a partir de 1739 en la plaza de Pamplona y, después, en la de Zaragoza, con sobrecogedora temeridad el mismo Martincho, de la suerte del «salto con garrocha», habilidad que inmortalizó Goya cuando estampó a Juanito Apiñani realizándola limpiamente en la plaza de Zaragoza aproximadamente en 1750 y que hemos visto realizar este año de 1999 en el emocionante espectáculo de Salvador Távora. Los toros en 1830 con el que se inauguró la II Feria Mundial del Toro. Por entonces se ejecutaba, también, la suerte americana de «montar el toro» o «jalipeo» que, a tenor del número de estampas que circularon en su época y de las que le dedicó Goya, deducimos que debió de gozar de una aceptación popular enorme. Desde la altura de nuestro tiempo comprendemos que, en ella, nada menos que se anunciaba una práctica –el rodeo– que echó raíces en dos de los más importantes países de América, en Estados Unidos y en México. En fin, fue también el tiempo de las suertes de «mojigangas», «estrados» y «palenques»: entre los que cabe destacar el «palenque de burros» y la «mojiganga de la carroza» ambos grabadas asimismo por Goya estando, por Del Campo, documentadas sus realizaciones. Además de todas estas suertes citadas, en el caso de que fuera necesario «alegrar» al toro se le colocaban «arponcillos», «azagayas» y banderillas «frías» y de «fuego».

Así pues, pasado el momento de los «toreadores» —los hombres a caballo—, el atractivo de la fiesta se hacía del todo popular y se ejecutaban unas suertes, entre serias y bufas, que generalmente procedían del campo, de la experiencia de la explotación agropecuaria. Estas suertes las traían al centro del ruedo esas gentes que llegadas de pueblos lejanos que, por marginados, se habían substraído a las olas prohibitivas del poder, y que no dejaban de emigrar hacia las grandes ciudades, siguiendo, generalmente las veredas de la carne y pasando, antes de acoplarse a la ciudad moderna, por la experiencia liminar del matadero.

Algunas de estas suertes contemplaban, como es lógico, también la muerte del animal. Numerosas y pintorescas eran las formas en que nuestros antepasados pasaportaron a los toros de lidia. La más antigua y que más veces, en el primer tercio de siglo, se puso en práctica fue la del desjarrete. Esta suerte llevaba hasta la plaza los ecos de la modalidad de sacrificio más antigua, aquella en la que la asamblea de sacrificantes, negando cualquier forma de responsabilidad individual, actúa en tumulto. En efecto, si hemos de creer a García Dueñas, en las corridas más antiguas, al toque de desjarrete, la muchedumbre se arrojaba al ruedo armada de palos, chuzos y venablos y corría atropelladamente a matar el toro como podía. Goya, fascinado por estas atroces incandescencias arcaicas, graba, en la lámina 12 de su Tauromaquia, la suerte poniéndole un rótulo revelador: Desjarrete de la canalla con lanzas, medias lunas, banderillas y otras armas. Sin embargo, en la década de los 30, el análisis de los materiales utilizados nos permiten hacernos la idea de que los toreros de a pie, llegando el momento de doblar a la res, se la cedían al «alanceador», un mozo que daba la lanzada a pie. En el caso de que no hubiera alanceador, los toreros de peón, le echaban al toro en la cabeza una capa o ferreruelo, momento en aprovechaban para asestarle cuchilladas cómo y donde podían.

Ahora bien el que, en las plazas de los años 30, se avisara en el programa de fiestas que se daría la lanzada a pie manifiesta hasta qué punto la suerte, ante la violencia del tumulto, significaba un anuncio del avance de la modernidad y, con ellos, de civilidad. La suerte de la lanzada debió dominar absolutamente, salvo en Andalucía, en la mayor parte de la España taurina de la época. Por ejemplo, en Pamplona, en las 30 corridas de San Fermín que se celebraron entre 1720 y 1750, en 24 funciones los toros murieron alanceados.

La Métrica descripción de la corrida celebrada en la misma época nos muestra en Sevilla, sin embargo, un panorama bien distinto: en primer lugar, los capeadores hacen el paseíllo, solos, detrás de los varilargueros formando unidad y sometidos a una disciplina de mando: «También salieron ocho Capeadores; / De los que Juan Rodríguez fue el primero, / Que de dichos de à pie Toreadores / Tuvo la dirección en el terreno». Pero la modernidad que se traduce del texto de Mato es tan sorprendente como que, aquel que tiene «la dirección en el terreno», nada menos que es ya un «primer espada»: «Después que los picaban, ocurría / De los Capeadores la destreza; / Que de diversas suertes confundía/ De los soberbios brutos la fiereza: / Vanderillas con garbo, y osadía / Les plantaban con rara ligereza, / Hasta que de la espada à el golpe fuerte / A el que quiso matar, le daban muerte». 

Al amparo de la oscuridad de estos años y mientras que en otras plazas se está saltando con garrocha, mancorneando, poniendo sortijas y parches, haciendo alardes con grillos, etc., en Sevilla se ensaya la estructura fundamental de la luminosa corrida de toros moderna. La tauromaquia sevillana, abandona decenas de suertes agrarias, se desembaraza de todo cuanto pertenece a lo circense, expulsa lo que mueve a risa, cercena todo cuanto es sobrenatural.., y las devuelve a su lugar de origen, al campo, a los villorrios, a las asambleas de caricatos. Mientras, decidida, escoge, para la lidia, una vía ascética y depurativa que le lleva a la última, a la suerte suprema, a la suerte donde el matador, solo y a pie firme, sin ayuda de nadie, se enfrenta cara a cara con el toro.

Quizás nos ayude a distinguir el papel de Sevilla en la época oscura de la tauromaquia si acudimos al anuncio de otra corrida celebrada diez años después, en 1748, en la Plaza de madera de la Puerta de Alcalá de Madrid, de la que se han ocupado Diego Ruiz Morales y Francisco López Izquierdo. Ahora veremos producirse, por primera vez en Madrid, lo que ya habíamos visto ocurrir en Sevilla: el reconocimiento de la emancipación de las tareas del lidiador de a pie. La corrida madrileña de 1748, convocada por la Sala de Alcaldes de Madrid, se componía de 18 toros de la vacada de D. Pedro Mercadillo, regidor perpetuo de la ciudad de Salamanca, de los cuales seis fueron picados, por la mañana, con vara larga y, por la tarde, caballeros quebraron garrochones sobre otros seis toros asistidos, una vez más, en uno y otro caso, por capeadores. La función prosiguió con la actuación de tres cuadrillas de toreros navarros, andaluces y castellanos, matando, cada una, sucesivamente, su toro.

La corrida madrileña de 1748 se aproxima notablemente a la de Sevilla de 1738: ya no hay «toros de prueba», los toros pertenecen a un regidor perpetuo y, por consiguiente, a un miembro del estamento nobiliario, lo que nos indica, además, que en el campo de Salamanca se están ya organizando las ganaderías según el modelo andaluz. Constatamos, en el curso de la misma comparación que, mientras tanto, en Madrid y en Sevilla se han caído del cartel los dominguillos, la lanzada a pie y, muchas otras de las invenciones que acompañaban, poco antes, a las corridas. Nos consta, no obstante, que lo que en Madrid y Sevilla se olvida, en realidad, prosigue en otras plazas españolas, como las de Pamplona o Zaragoza por mucho tiempo todavía, pero lo que nos interesa subrayar en esta ocasión es la tendencia, identificar las líneas fundamentales por las que se desplaza hacia el futuro la corrida de toros.

Ahora bien, de la comparación entre las dos corridas lo que me parece que debe ser destacado es que Madrid no solamente ha aceptado la cuadrilla independiente de toreros de a pie sino que, dando lo que parece un paso adelante, las identifica regionalmente y las hace competir, rivalizar, cada una con su toro, en el ruedo. Así, el toreo andaluz, dominante en ese momento, revalida su cetro, frente a la tauromaquia del Norte, en la plaza de la capital del Reino mientras el poderoso toro andaluz desaloja.

Para el avance del toreo a pie fue fundamental, como se comprende, el nuevo papel del varilarguero armado con una vara de detener incapaz de infligir la muerte y que exigía, por consiguiente, la intervención de los peones en el sacrificio definitivo de los toros. En estas nuevas circunstancias, el sosiego del torero, el refreno de los caballos, la brillante exhibición de la naturalidad fueron haciéndose de más en más populares y el espectáculo de ver luchar frente a frente, sin lanzas, sin picas, sin rodelas, sin escudos, sin más protección que la seda suave y urbana de los trajes multicolores y sin más arma que la sutil capa y el estilizado estoque, en fin, el momento de matar a los toros a pie, se convirtió en el instante más intenso de la lidia. Esta hazaña taurina es la verdadera protagonista del final de la tercera década del siglo XVIII. La suerte de la muerte, desde el tumulto del ataque colectivo, sin dirección fija, sin reglas razonadas, en la medida en que avanzaba en contención y se convertía en una faena individual, fue convirtiéndose en el momento central de la Fiesta Nacional. Y, por haber suprimido las mediaciones con las que el propio caballo difuminaba la dimensión heroica del combate singular, la lidia a pie se hizo aún más emocionante. Este fue el momento en que los lidiadores audaces y temerarios, aquellos que derrocharon un valor alucinante, y que se mostraban capaces de sobreponerse no sólo ejecutando lances que por su quietud exigían nervios de acero, sino también a las atroces exigencias que reclaman las prácticas sacrificiales.

Frente a la espectacular perfección de las exhibiciones de doma, a la serena belleza de la monta de escuela, de la finura expresiva de una práctica milenaria como es la equitación, los toreros de a pie, chulos, aventureros, gentes del «mogollón» tuvieron, para ganar protagonismo y mantener el interés, que forzar, hasta extremos hoy día imposibles de imaginar, la osadía, la gallardía, la temeridad en sus combates con los toros, tuvieron que fundar su propio arte y para fijar al público construyeron el primer espectáculo que producía las imágenes más emocionantes allí, en ese terreno milimétrico, imposible, que existe entre la vida y la muerte. De esa actividad agonística y tremenda, de estos grupos de matadores arriesgados y valientes, surgieron los espadas que, a partir de 1735, empiezan a sonar por los mentideros de las ciudades, por las dependencias de los mataderos, por las veredas de la carne, por las juntas de rufianes y por las gavillas de ventureros y siempre, por donde se cruzaban estos caminos, se hablaba con asombro de la habilidad y el valor, que hacían gala para «usando la muletilla, esperando al toro cara a cara y a pie firme, matar al toro cuerpo a cuerpo».

El entusiasmo que empezó a rodear a estos nuevos matadores fue, desde un principio, multiplicado por la rivalidad regional que entre ellos se desencadenó. Es más, no nos fue difícil mostrar, incluso, cómo la propia autoridad —la Sala de Alcaldes de Madrid— contribuye a que se plantee una verdadera rivalidad entre las cuadrillas del norte y del sur, entre las distintas formas de torear, enfrentamiento que, convenientemente dramatizado y asumido colectivamente por masas de espectadores, hasta ese momento nunca vistas, fue capaz de ritualizar una gigantesca contienda nacional y contribuir a la formación de una común opinión pública mayoritaria, de un Estado unitario. Las rivalidades en las plazas del Ruedo Ibérico, unas entre hombres y toros llevadas hasta el límite mismo de la vida y, otras, entre pueblo y autoridad, movilizando a decenas de miles de personas en numerosas ciudades y villas, contribuyeron a que, al final, fuera obviada una Revolución bajo el modelo de la de Francia. En este sutil pero, también, clamoroso enfrentamiento de grupos sociales se abandonó la revolución política y el pueblo lideró, con la invención del toreo moderno, una extraordinaria revolución artística ¡Viva el arte y la fiesta de los toros!

 


1. Utilizamos los adjetivos «ordinarias» y «extraordinarias» para calificar aquellas corridas, en el primer caso, que se celebraban todos los años en unas fechas fijas como suelen ser las patronales y, en el segundo, las que se convocan con motivo a un acontecimiento excepcional vinculado a la Realeza o a la Iglesia como, por ejemplo y respectivamente, una boda principesca o la canonización de un nuevo santo nacional.

2. Para el concepto de «valer más» en la nobleza acudir a García de Salazar, L.: Las Bienandanzas e Fortunas, Bilbao, Diputación de Vizcaya, 1967, 3 vls.

3. Romero de Solís, P.: «La Plaza de Toros de Sevilla y las ruinas de Pompeya» en Revista de Estudios Taurinos, 1996, IV, 13–94. espectáculo.

 

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