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Alalimón*

Al empezar a escribir la presentación de Tauromaquia no sabíamos ni de la extensión ni del carácter de lo que vamos a mostrar.

Ignacio Collado de la Peña. Montse R. Garzo: Psicoanalista y artista

 * Sobre alalimón: Alalá es reliquia de una lengua primitiva; así considera Wilhelm von Humbolt esta aliteración. Alalá es un canto popular de algunas provincias del norte de España; a esta voz remite el DRAE al referir el significado de al alimón, falsa separación de alalimón que es el nombre de un juego en el que los contendientes, en dos bandos, avanzan y retroceden cantando en alternancia unos versos que empezaban con el estribillo «al alimón, al alimón». Como locución adverbial es tanto conjuntamente como una suerte taurina en la que dos lidiadores asen un solo capote, cada uno por un extremo, para citar al toro y burlarlo.

 

Optamos por escribir al alimón, siendo esta una primera experiencia de escritura en diálogo sin más guión previo que el acuerdo de trabajar así. Algo de «postproducción» hay, pero no va más allá de la corrección de estilo y un escueto aparato crítico que no aparta el escrito de lo que ha sido un montaje sobre la marcha.

Ahora tienen ambos textos a la vista, el verbal y el fotográfico, un resultado que proviene de poner en diálogo la lectura que hace de nosotros la obra de Columna Villaroya. La imagen sale al encuentro ¿Qué imagen y al encuentro de qué? Bueno, empezamos por decir que las imágenes han formalizado pensamientos de los que suscriben este escrito.

Describimos los disparos de la artista: una serie de fotografías tomadas en la Plaza de Toros de Zaragoza, Nuestra Señora de la Misericordia, en 1985: un niño ensaya en la Escuela Taurina, y su madre, delante de la barrera, lo mira; una fotografía de un hombre mayor, sentado en la escalera que es acceso a una puerta y mirando a la cámara, El hombre que quiso ser torero; dos fotografías tomadas en el Mercado de Abastos de la ciudad: en ambas un plano medio del mostrador de la carnicería, muestra un cartel manuscrito anunciando la venta de carne de toro de lidia; en un margen, la cabeza del animal.

Tauromaquia, de Columna Villarroya

Tauromaquia, de Columna Villarroya.

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Montserrat Rodríguez (MR): La elección de las imágenes señala el sentido en el que son leídos los que van escribiendo, y este orden determina también el efecto del encuentro en el espectador: no será lo mismo con la documentación descrita en tal o cual disposición, ni la lectura será la misma si el encuentro es con todas las fotografías o con una parte del reportaje. Esto es obvio, sí, pero insistimos en esta evidencia ya que generalmente lo pensamos a la inversa, suponemos que interpretamos la obra cuando lo que hay es que la obra nos interpreta, al margen del posible despliegue de conocimientos que pueda suscitar el encuentro. En toda lectura el carácter de las marcas y su orden son el soporte de lo legible… Si editásemos solamente El hombre que quiso ser torero ¿qué evocaría? Si articulamos título y fotografía, quizá lo fallido, la insatisfacción del querer ser, el querer del ser hablante y su relación con el deseo. Un hombre que quiso ser ¿Qué fue de esa insatisfacción? ¿Cómo le fue en esa falta de ser? ¿Y el niño? ¿Qué fue del niño que entrena con su maestro ante la mirada de su madre? ¿También quiso ser torero? No podemos responder a estas preguntas, no tenemos las respuestas de los retratados ni el ánimo de suponer historias… Bueno, las preguntas son nuestras, y para saber de nuestras preguntas contamos con lo que manifiesta el reportaje: un niño entrena para ser… el registro artístico nos lee.

Hemos consultado a la artista sobre la elección de las piezas y sobre el formato de la presentación, y consiente lo que proponemos; esto nos obliga a asegurar lo decidido, a hablar de nuestras preguntas; bien, lo vamos a intentar en diálogo.

Situamos así cuestiones metodológicas que indican la dinámica de esta especie de entredós verbal que irá ligando conceptos que no son ajenos a lo taurino: el deseo, las elecciones, la formación y lo que resta: el posado de alguien que quiso ser torero y las imágenes de la carne en el mercado, resto alimenticio que resulta de la fiesta. Un resto festivo. Suena paradójico. Dicho en forma de pregunta ¿Por qué mostrar un resto productivo cuando la pregunta es sobre el ser torero? ¿De qué producción estamos hablando?

Ignacio Collado (IC): Entonces, entiendo que aceptamos la elección, el conjunto de fotos como una sola pieza, como un relato, pudiendo relacionar unas imágenes con otras e incluso intuyendo una secuencia temporal, aunque no del todo lineal. Ahondo un poco en la descripción y añado algunas preguntas: El maestro toma al niño de la madre, lo saca al centro del ruedo desde esa especie de burladero hecho de mujeres, madre y hermanas. Observamos que de ese conjunto femenino sólo la madre y una de las niñas tiene los dos pies en el suelo, una de ellas se apoya en la barrera y está más en alto (hablamos de la foto Sin título 1). En la última, más abierta, está de nuevo el grupo femenino y podemos ver que está delante de una de las puertas de salida o de entrada al ruedo; la puerta está medio abierta, veremos más adelante que «el hombre que quiso ser torero» también está delante de una puerta, esta vez de entrada a la plaza y donde también hay una hoja abierta. Quizás podemos definir ya los personajes:

— La madre, acompañada del grupo femenino de niñas.
— El maestro.
— El niño que quiere ser torero.
— El hombre que quiso ser torero.
— Otros alumnos o participantes en la escuela de Tauromaquia, siempre en segundo plano.
— El Toro, primero evocado, luego con su presencia en la carnicería.

Los reuniría en tres grupos: madre y niñas, niño y toro, y finalmente maestro y «hombre que quiso ser». Intento describir la secuencia de la plaza: El maestro toma al niño del grupo femenino ¿qué es esa bolsa que lleva la madre? ¿qué contiene? ¿de qué la protege? El maestro acompaña al niño y lo dirige en los primeros pases; primero le da la espada de madera. Cuatro fotos en total. El niño practica sólo con la muleta de salón, sin toro, el toro se imagina (tres fotos); en la tercera el plano se abre, vemos la plaza ¿el universo? y el niño apenas se distingue detrás de la muleta y en medio de otros alumnos de la escuela. De repente nos acercamos a ese conjunto y el niño, muleta en mano, mira a cámara; el maestro, en segundo plano mirando hacia otro lado ¿a quién mira? ¿quién se mira en el niño? En la foto Sin título 10 practica entrar a matar, y en la 11 (la última del ruedo) se abre otra vez el plano y cita en cuclillas frente a la madre y al grupo femenino que están delante de la puerta; no sabemos si es la puerta de chiqueros o de cuadrillas, por donde entra el toro para ser desguazado. La dirección de la acción de la foto es aquí la misma que la anterior, la de entrar a matar.

Sin duda, parece ser sugerida una secuencia, y en ese entrar a matar y puerta parece avanzarse algo de lo que vendrá después, la carnicería y la cabeza del toro sin cuernos. Lo que no sabemos es si colocar antes o después a El hombre que quiso ser torero. Está en la puerta, en la puerta de afuera de la plaza, mira al frente con el cigarrillo en la mano y la fotógrafa se agacha, para recogerlo, para levantarlo. Me cuesta separar este personaje del maestro aunque muestren diferentes matices, polos opuestos incluso.

Como comentas, está en juego el ser y el deseo de ser, y para ello se estructura un triángulo con diferentes proyecciones: figuras paternas y materna, el niño y el toro, que entiendo es el centro de la pieza, del ruedo, del universo. La figura paterna desea (ser… torero…) y el niño desea que la madre desee, desea ser deseado y por eso cita al toro, para reunir a las dos figuras. Cita para excitar, para calentar, para abrir del todo esa puerta hacia el desolladero. En la carnicería una de las fotos tiene en el centro la pesa y el frigorífico; rescato aquí esa imagen de «el útero frío» apuntada por Codesal1 para otras piezas de otros autores (hay un ejemplo nítido y extraordinario en la película de El Pianista de Polanski en la que al final el nazi le da su abrigo y pan –calor y teta–). En lo taurino la alternativa se representa con el paso de los trastos (recordar foto Sin título 2) y un abrazo al padrino. La cabeza está sin cuernos para poder salir sin desgarrar. El blanco y negro de las fotografías me remiten a la mirada distanciada, sin rojo, sin cuerpo. También remiten a otra época, las fotos parecen de un tiempo anterior a la fecha de los disparos, quizás al tiempo de la juventud de los padres de la artista, quizás a su mirada de niña ¿la misma edad con la que el niño aprende a torear? Entre las fotos 3 y 7 parece haber una pequeña animación si las vemos seguidas, y quizás se trate de eso de animar y encarnar de calentar y tomar carne, cuerpo.

¿Es la espada del maestro y la bolsa de la madre una promesa de preñez?

La cabeza cortada para mí suele remitir al nacimiento, cuando el cuerpo aún está dentro.

En nuestra primera descripción olvidamos una foto. La foto que falta, la que se nos olvida a los dos: el capote sin sujeto y flores en la arena. Nadie sujeta, o mejor nadie sostiene y nadie recoge las flores del suelo, sin embargo la foto «recoge» esto y luego o antes, también parece querer recoger al hombre que quiso ser, que bien podría ser el que pudiera sostener el capote. Pero solo, el capote es un fantasma, como el de los dibujos animados con una sábana, lo que pasa es que aquí no hay nadie debajo, por eso da miedo, por eso se nos olvida. Es el capote que no cita, y por tanto no excita.

MR: Es interesante lo que dices: la foto que se nos olvida recoge que nadie sujeta ni recoge. Desamparo y soledad. Un poco antes hablas de las figuras que construyen la serie y citas lo paterno como primera figura, hablas de la forma externa de lo propio del padre en relación a El hombre que quiso ser torero. Surge la pregunta ¿qué es un padre? Diremos alguna cosa sobre la configuración de lo paterno para ir precisando sobre esto: en el ser hablante algo se configura como lo paterno, pero no está necesariamente vinculado al padre de la realidad ni a lo que indicamos como lo paternal. La función paterna es un operador que separa la convergencia del goce materno y filial; así lo plantea Freud en la construcción del mítico Edipo, aunque ahora, al usar el término goce para situar el funcionamiento de este operador, empleamos terminología lacaniana. Lacan lee la lógica de esta construcción mítica en tres tiempos: en un primer tiempo el niño se identifica a lo que la madre desea, es lo que colma su deseo, lo que le falta para completarla; la madre, en este momento imaginario, es el objeto primordial, y el padre de la realidad, presente o no en el deseo de la madre, es un símbolo velado; para el niño, un momento de impregnación imaginaria. Lo simbólico se manifiesta en un segundo tiempo como algo que interviene entre la madre y el niño; en este tiempo lo necesario, lo que satisface la exigencia biológica, ya se ha transmutado en objeto de la demanda: la madre aporta lo necesario pero lo da con un valor añadido, da en amor; así el niño no recibe sólo el alimento, por ejemplo. En tanto la madre se ausenta en ese dar que inviste los objetos necesarios, se descompleta en el imaginario del niño; aparece el deseo de la mamá; si la mamá desea otras cosas el niño no la completa. Parece que le falta algo. Que la madre quiera otras cosas pone en funcionamiento la prohibición, y es así como el padre, la función paterna, aparece como lo que prohíbe el incesto; tiempo de frustración para el niño, tiempo necesario para que el padre sitúe el dar, que es sostén simbólico del deseo, instancia de lo faltante. Un tercer tiempo sitúa la función paterna como soporte de las identificaciones del Ideal del yo, del deber ser, y esa función permite nombrar el deseo, el deseo de ser-tener tal o cual cosa, la identificación con el padre, para el niño, y el saber dirigirse a lo que desea, para la niña.

Hablamos de tiempo; aludías a una secuencia en la que no rige necesariamente la linealidad; nos referimos entonces a una continuidad legible en un conjunto de elementos que muestran un sistema que se rige por un orden lógico vinculado a la causa que lo produce ¿De qué temporalidad estamos hablando? Lo cronológico es un soporte imaginario y una determinación de los procesos de la naturaleza, pero los procesos psíquicos, en tanto existe el inconsciente, participan de una lógica que no se acopla a la cronología. Lo apuntamos brevemente para introducir un elemento, el que nos ha detenido, ese capote suspendido, trapo vacío de cuerpo que en la faena taurina media entre dos cuerpos; media, manifiesta la cita y envuelve otro mediador, el estoque, arma de la que se valdrá el torero para excitar la percepción del toro y para sortear su propia mortalidad. Hablamos del tiempo lógico, tiempo del inconsciente que es el de la elaboración significante, y del trapo del olvido. «Échale un capote» decimos hablando de la posibilidad de ayudar, es el sentido del dicho en su uso coloquial; Cossío lo describe como «intervención para subsanar un error». El capote sin sujeción, la foto que falta, muestra también una especie de entredós; curioso… esto tiene que ver con la temporalidad de la que estábamos hablando, con lo que ocurre entre dos señales, con la ausencia que se da entre presencia y representación… Un trapo que articula dos lugares. Capote entredós.

Recibo tus observaciones y «cambio de tercio»: continuaré el diálogo cortando tu intervención en algunos momentos, retomando aspectos que invitan a trabajar con algunos conceptos… es la ventaja de este diálogo en dos tiempos, no nos pisamos la palabra y nos tomamos la libertad de insistir en lo que nos interesa sin que nos abrume la absurda pretensión de querer volver a hablar de casi todo lo dicho…

IC: Es verdad, entre dos estamos, y el capote es lienzo entre los que hablamos, lienzo impregnado, fotografía. Y este mediador es el que reúne a los dos, y promete el tres; la creatividad parece estar del lado del tres. Gran parte de la corrida se articula en torno al tres: tres tercios, etc.

MR: Planteas la fotografía como mediador, elemento que articula lugares que ya existen, especie de lugar tercero que en el toreo se representa con el capote y muleta, y para el artista entre su ojo y lo exterior. Leyendo tus observaciones entiendo que hay un código, que el uso del capote y la muleta no es arbitrario ni su función exclusivamente protectora o defensiva ¿Puedes añadir algo sobre el uso de estos medios en el toreo?

IC: Un matiz antes de nada: es la muleta y no el capote la que esconde el estoque; este error nos vale para entender que cuando actúa el capote la espada aún no está, no se imagina; el capote esconde el cuerpo del torero.

MR: La ignorancia no siempre es rentable, pero en este caso, bien recogida, abre el campo de las observaciones y el de las preguntas.

IC: La primera vez que descubre el estoque de ese «envuelto» de la muleta, es para torear al natural, la suerte en la que el cuerpo está más expuesto después de la de entrar a matar, y es que en esta última, no sólo se expone, sino que se entrega, por lo menos simbólicamente, aunque en un límite muy fino con lo real.

MR: Me llama la atención el uso que haces aquí del término real; lo real es lo imposible de significar, es un indecible con el que el sujeto puede hacer hasta cierto punto; lo indecible es lo que aparece de manera imprevista, lo indecidible, lo que no tiene representación, lo que falta en lo simbólico… y el sujeto hace lo que puede con esa falta de representación, con ese insondable que es la muerte. Sé que no usas el término real en el sentido que he apuntado, y por eso me llama la atención, porque lo usas para nombrar la exposición extrema, la del sujeto que enfrenta la muerte como posibilidad… Hablas de exhibirse en esa entrega a la muerte.

IC: Es verdad que lo real no está bien utilizado, de hecho me tembló la mano al escribirlo, pero creo que sí se establece un límite con la representación que tiene que ver con la muerte y que es muy difícil definir.

MR: Tal como lo expones evoca, una vez más, el uso que hace Nancy del término representación en La representación prohibida; allí lo plantea etimológicamente y descompone la palabra, de manera que leemos re-presentación como aquello que indica de lo que se vuelve a presentar; el re del término no es repetitivo sino frecuentativo, una presentación recalcada destinada a una mirada en concreto. Eso que se vuelve a presentar una y otra vez no es otra cosa que una exigencia de satisfacción pulsional, la de la pulsión de muerte, el retorno a lo inorgánico en términos freudianos o la exigencia del goce que está fuera del orden significante, la repetición como medio del goce, el trauma en-sí; no hablamos de la manera particular en la que eso se manifiesta, lo que se repite, sino de la repetición en -sí. No es momento de plantear el en-sí, aunque vamos a insistir en que al pensar la representación como el en-sí de lo que se presenta, hablamos de lo Mismo, de eso que transporta la pulsión de muerte en el sujeto del lenguaje.

IC: No creo que se trate tanto de una exhibición, como de un enfrentamiento de uno con lo otro y quizás aquí entre a jugar un papel importante el público, pues de algún modo está representado en el torero, y algo pasa en ese límite de representación.

MR: Dije exhibición para nombrar lo que se expone, lo que se muestra en público, el público como tercero, simbólico que tercia en ese eje imaginario en el que el sujeto enfrenta lo que tiene ante sí cuando se presenta como diferente, diferencia que no es otra que la que se manifiesta como un goce distinto del propio; en esa tesitura el sujeto lo enfrenta a muerte, figura extrema de la rivalidad imaginaria y re-presentación de un goce ajeno, fundamento del racismo, de la xenofobia… principio de toda contienda que proviene del no poder hacer con la diferencia…

IC: Pero lo que también es cierto es que el capote, además de esconder el cuerpo en un primer momento, es una herramienta de arrimar; con la muleta se acerca más y finalmente en la espada se da el encuentro.

MR: Un encuentro que resulta de penetrar un cuerpo. No es propio hablar de cuerpos, lo que está en juego son seres vivos de distinta naturaleza; el animal «no tiene» cuerpo ni «es cuerpo», es animal; tener o no tener cuerpo es cuestión de los sujetos del lenguaje. Quizá es más preciso decir que el final de la corrida establece puntualmente una continuidad en la que irrumpe la muerte.

IC: Entiendo la precisión, pero ¿no se trata de eso? El torero al acercarse al animal está experimentando algo que tiene que ver con esa naturaleza distinta ¿un plano distinto, quizás? una experiencia límite en cualquier caso.

MR: Poco más arriba hablábamos de otro goce, de la dificultad para el humano, sujeto del lenguaje, de poder hacer tranquilamente con un goce diferente al propio…

IC: Sí, pero ¿no trata la corrida de toros de hacer algo con esa dificultad? De intentarlo, al menos.

MR: Diría que sí, que el ritual trata esa dificultad.

IC: Decías que «La función paterna es un operador que separa la convergencia del goce materno y filial», y aquí el niño, que antes era el hermano, formando parte del grupo de niñas que junto a la madre hacía barrera, identificado con el deseo de ésta, es separado por el maestro, el cual «interviene entre la madre y el niño. En tanto la madre se ausenta en ese dar que inviste los objetos necesarios, se descompleta en el imaginario del niño». Quizás sea lo que contiene esa bolsa por la que nos preguntábamos, y por eso está tan presente en esa primera separación, ahí está lo que todavía necesita el niño de la madre.

MR: Me resulta costoso seguirte en esa lectura imaginaria; no fantaseo con la situación… hago una lectura muy descriptiva y desde ahí intento situar algunas preguntas propias sobre la función de lo taurino… Cuando describía la función paterna no lo estaba articulando a las imágenes fotográficas sino al uso que tú haces de los términos en tu descripción.

IC: Claro, pero no se trata de fantasear, si no de leer, enfrentarse con los signos que de una manera clara están componiendo estas imágenes, y que al dialogar primero entre ellas, y luego nosotros con ellas, inevitablemente proponen sentido.

MR: Sí, proponen sentido, pero el sentido no es un universal y la lectura dice siempre del sujeto que lee, no del texto a leer, excepto, y sería discutible, en las presentaciones matemáticas; si hablamos de matemáticas estaríamos en la dirección de desproveer de sentido tal o cual afirmación, pero estamos trabajando con imágenes fotográficas, imágenes que si bien se pueden «matematizar» formalmente, son ajenas al número, son narraciones que hacen consistir su función en tanto leen al sujeto que dispone a leer; nos interpretan, imaginariamente, y nos hacen gozar poniendo en evidencia nuestra condición de sujetos…

IC: Por supuesto que somos sujetos leyendo un objeto, y el sentido no puede ser universal, pero es importante pensar que mi subjetividad está en tensión con la imagen-texto, y con el que estoy en diálogo, y si hablamos de goce, éste está en esa tensión, en esa relación que ayuda a reconocer lo que en la foto no es objeto. En realidad, lo único que digo es que el maestro separa al niño del grupo encabezado por la madre. Y es verdad que aventuro mucho con la bolsa, pero esa bolsa está ahí, y creo que es importante y que tiene que ver con el vínculo madre e hijo.

MR: Y sí, está ahí para hacerte hablar de lo que andas buscando.

IC: Pero no es una búsqueda en solitario, me estoy relacionando y en ese roce nace algo que tiene que ver con el sujeto, pero es ya tercero, lo nombraba arriba como creatividad.

Dices que no articulabas la descripción de la función paterna con las imágenes y crees que ¿es eso posible dentro de este texto? ¿no crea el texto sus propias ligazones?

MR: Voy articulando el concepto, la función paterna, a lo que tú introduces, no a lo que me pudiera evocar el texto de la artista. Voy a la cuestión del texto. Para continuar con tu segunda pregunta habríamos de precisar sobre el concepto de texto con el que estamos trabajando; entiendo el texto como lo que proviene del Otro, lo cultural en su sentido estricto; así pensado, a tu pregunta sobre la creación de ligazones diría que esos nexos son lo propio de la escritura, incluso diría que esas ligazones son la escritura de lo más propio, su lugar como lugar vacío. Esos nexos son la posible construcción con la que un sujeto intenta poder hacer con lo que no existe, con lo imposible de la relación sexual.

IC: La tercera función de lo paterno la resumes en «el saber dirigirse a lo que desea, para la niña». 

MR: No es una tercera función sino un aspecto de la función vinculado a la sexualidad infantil y a la construcción de lo simbólico en el niño; cuando hemos planteado esto en términos edípicos lo hemos planteado como la lectura que hace Lacan de la construcción mítica freudiana…

IC: La secuencia de imágenes o esa continuidad legible que planteamos al inicio también introduce el movimiento.

Ya nombré el capote como lienzo, y no olvidemos lo de la verónica, ya que el nombre del pase viene del paño impregnado de imagen, de la imagen del rostro además. Y si echar un capote es como dice Cossío «intervención para subsanar un error», en este error veo también la herida, que bien puede ser la huella de ese error y que en el relato leo como lo no resuelto que promete una consecución: lo que en este cuento no se ha podido solucionar, pero que como herida se ha abierto para poder respirar, seguir.

MR: Introduces el concepto huella; eso habla de lo propiamente humano, de eso que indica la ausencia de algo, la presencia de la ausencia. Después articulas huella y herida y planteas esa rasgadura como lo que permite respirar… para acabar asociando esta imagen a un fragmento del cuerpo del animal; en esa asociación aparece una pregunta sobre la dimensión simbólica del tres en relación a lo nombrado, al nombre propio, y a lo real, que sería lo propiamente orgánico, anónimo, fragmentado, desguazado, usando el término que antes has empleado.

IC: Reúno herida y rostro impregnado y se me presenta insistentemente la cabeza del toro en la carnicería ¿Tiene que ver ésta con el tres, con el tercero una vez mediado?

Se me ocurre ahora que la cabeza es la parte del cuerpo que es separada, pero no es desollada, aunque si descornada. Hablas al principio del resto y preguntas por su presencia. En la foto Carnicería 2 encima de la cabeza sin cuernos está el cartel en la que está el toro representado y nombrado «toro de lidia»; curiosamente lo nombra completo pero lo representa sólo con la cabeza, eso sí con cuernos. Y al lado de estos cuernos del cartel, colgados, los que parecen ser los cojones del toro ¿Es éste el trofeo? Es curioso que tratemos tan extensamente la función y lo simbólico de lo paterno y se muestre con tanta contundencia esta imagen de lo real, o de lo que quiere serlo.

MR: Pregunto ahora algo sobre la presencia del tres, de lo tercero en la corrida ¿Puedes indicarlo? Circula con generosidad en este diálogo; quizá situando esto podamos cerrar alguna pregunta…

IC: El tres es lo que está en juego todo el rato, es verdad, creo que es el fruto de poner a dos a dialogar, de reunir a la pareja. Creo que tiene que ver con el límite de la representación que hablaba antes refiriéndome al encuentro con el toro; el torero se va acercando al toro en ese juego de tercios (las tres partes en que se divide la corrida, los tres toreros, las dos tandas de tres toros, las dos orejas y el rabo…) y de ese encuentro nace el tres. El toro que ha entrado muerto, arrastrado por tres mulillas, vuelve a salir por la puerta de chiqueros, y es otro.

MR: Otro, lenguaje y anagrama de toro… ¿Fue un poema de Codesal en sus vueltas sobre manolete-noletema?

IC: El torero también ha «entrado a muerte» ¿a matar? ¿a morir? Y ha salido otro. La fotografía también pone a dos a funcionar, y el que es sólo ojo tiene la necesidad de ser nombrado, mirado, completado.

MR: No sería así si es sólo ojo… sólo ojo sería real, órgano sin otra consistencia que la biológica y la funcional… Introduces la diferencia entre la función del ojo, órgano de lo visual, y la mirada, que articula lo real del ojo-visión al lenguaje, al ser mirada, al verse mirando; creo que el tiempo no va a permitir otra cosa que apuntar esa diferencia, y recordar a Sartre, en el Ser y la Nada, y a Lacan en el Seminario 11… Sí, apuntas a algo muy interesante, especialmente jugoso si hablamos del artista fotógrafo, y más interesante aún si la artista es Columna Villarroya, la que nos presta su trabajo para conversar… Esta fotógrafa tiene una serie extensa y enigmática sobre el ojo como objeto que interesa a su mirada; la serie es posterior a este trabajo… hace temblar.

IC: «Sólo ojo» es la cámara. Pensemos que fotografiar tiene que ver con el hecho del ojo objetivo, que quiere ser sujeto (subjetivo).

MR: Este pensamiento es una buena aproximación a pensar la fotografía, acto que para registrar un fragmento de la realidad necesita de un artefacto, la cámara, que medie entre el ojo-mirada y lo que se puede observar…

IC: Para cerrar esto, que por otro lado queda tan abierto, me gustaría recordar la foto olvidada, el capote sin sujeción, y recordar que hemos sacado de este olvido el título de la conversación: Alalimón.

 

1. Javier Codesal es artista visual y poeta. Nació en Sabiñánigo (Huesca) en 1958, y trabaja y reside en Madrid.

 

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