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El imperio de los sentidos o la corrida del amor

En el año 1976 el japonés Naguisa Oshima sorprende al mundo occidental presentando a concurso en el festival de cine de Cannes una película transgresora. Aquel film era una coproducción franco-japonesa que se tituló, tanto en francés como en su traducción española, El imperio de los sentidos

Fernando González Viñas: Historiador y escritor
Nº18. Uros Eros. Erotismo y tauromaquia
Cine


Bibliografía

Álvarez de Miranda.Ritos y juegos del toro. Madrid, 1962. Bataille, Georges.El erotismo. Barcelona, 1979. Bergamín, José.La claridad del toreo. Madrid, 1987. Camón J.Cuatro teorías sobre los toros. Orellana, pág. 63-67. Carretero, José María (El Caballero Audaz). El libro de los toreros. Madrid, 1947. Delgado Ruiz.De la muerte de un dios. Barcelona 1986. Leiris, Michel.Espejo de la Tauromaquia. Madrid, 1981. Kawabata, Yasunari.Lo bello y lo triste. Madrid, 2007. Martínez Remís.Cancionero Popular Taurino. Madrid, 1963. Mishima, Yukio.Lecciones espirituales para jóvenes samuráis y otros ensayos. Madrid 2001. Mishima, Yukio.Confesiones de una máscara. Madrid 1998. Ortega y Gasset, José.La caza y los toros. Madrid 1962. Pitt-Rivers.El sacrificio del toro. Revista de Occidente, pág. 27-49. Madrid, 1984. Tierno Galván, Enrique.Los toros, acontecimiento nacional. Madrid 1989.

Era, es, una historia de amor posesivo y obsesivo en el Japón de principios del s XX. Es la historia de un hombre y una mujer envueltos en un encuentro amoroso explícito y continuo; es la historia de una pasión reductora puesto que los protagonistas renuncian al mundo exterior, incluso a los alimentos, encerrados en el ruedo del amor. La película se alzó ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes y fue un escándalo mayúsculo debido a la explicitud de las escenas amorosas. Aquella obsesión amorosa, sexual, de los protagonistas, fustigada en primer lugar por el papel de la mujer pero seguida, permitida y consentida hasta los últimos extremos por el hombre, se desarrolla finalmente en una pasión trágica. Aquella tragedia no es sino la constatación de la imposibilidad del amor total, del encuentro definitivo entre los amantes, a menos que este se resuelva, en última instancia, con la muerte de los protagonistas en el acto último de la cópula. Será esa la conclusión de la pasión, el momento en el que los amantes se fundirían para siempre en uno solo. La muerte, trágica y provocada, será la culminación de un acto de amor total. Los planteamientos, el desarrollo y el desenlace de esta película corresponden, como se verá en la explicación que se plantea, a lo que simbólicamente sucede en lo que llamamos «corrida de toros». Entendida la corrida de toros, como bien dice Camón Aznar, no como una pugna entre especies –toro/humano– sino entre los principios masculinos y femeninos. Antes de iniciar el desarrollo del planteamiento debe recordarse que la película, en su versión japonesa, que es la lengua que emplean los actores –todos japoneses– en el film, se tituló Ai no corrida que traducido al español sería La corrida del amor, título con el que se exhibió en las salas japonesas.

El planteamiento de la corrida, como lucha de sexos, se correspondería con las diferentes teorías antropológicas y sociológicas que explican la corrida de toros como una lucha de seducción y dominio entre toro y torero, entre el elemento masculino y el elemento femenino. Michel Leiris, Ansón, C. L. Álvarez, Pitt-Rivers y muchos otros han visto en la corrida el encuentro simbólico entre el principio masculino y el femenino. Todos ellos hablan de la feminidad del torero y de la masculinidad del toro. Es decir, todos plantean al torero como una mujer, una mujer seductora, y al toro como a un hombre, un hombre seducido pero de un ímpetu y virilidad descomunal. Hay otros autores que han estudiado el trasfondo simbólico de la corrida y que han pretendido ver en el juego de seducción que se establece entre el torero y el toro de manera diametralmente opuesta, de tal modo que el torero vendría a ser un hombre y el toro una mujer. Esta versión de la corrida no se tendrá en cuenta en la tesis que se plantea en estas páginas puesto que estas teorías están desarrolladas de manera forzada con el único fin de ajustarlas al planteamiento inicial ya descrito sobre el papel de cada uno de los protagonistas. Se seguirá por tanto en el desarrollo de este texto la concepción simbólica que ve al toro como el representante de lo masculino (hombre) y al torero como representante de lo femenino (mujer). Una mujer, recordemos, que no viste traje sino vestido, lleva coletas, medias rosas, se viste de blanco como una novia el día de su alternativa y que ejercita su arte mediante movimientos sugerentes, delicados, de raíz inequívocamente femenina. No es este el lugar para desarrollar en profundidad todos los elementos femeninos del torero ni para determinar en su justa medida esta acepción toro-masculino, mujer-femenino. Una lectura de los autores anteriormente citados aportaría una visión suficiente para suscribir plenamente esta teoría.

Debe además tenerse en cuenta la teoría antropológica que reivindica la corrida de toros como el vestigio vivo de un ritual, desarrollada plenamente por Julián Pitt-Rivers. Nuevamente no es este el lugar para explicarla en profundidad, pero debe mencionarse que la corrida de toros culmina con un sacrificio, con la muerte de un ser vivo, muerte que supone, entre otras cosas, la constatación del dominio y superioridad del torero sobre el toro, en otras palabras, del principio femenino sobre el masculino. Este sangriento final es definido perfectamente por Michel Leiris, a quien debería de estudiarse en los colegios de párvulos, cuando escribe en 1937 en su Espejo de la Tauromaquia que «la tauromaquia es un arte trágico». Al igual que los amantes de Ai no corrida, lo que sucede en el ruedo es un duelo sugestivo en el que cada uno de los dos protagonistas busca el dominio del otro. Solamente uno puede salir triunfador.

El planteamiento que del argumento de la película hace su director Nagisa Oshima nos permite entrever una clara trasposición de la relación entre toro y torero en la plaza. Las escenas íntimas, la lucha de fuerzas que suceden entre aquellos protagonistas tiene su equivalente en los personajes centrales de la película. El argumento del film es el siguiente: Sada, una joven prostituta, entra a trabajar en un prostíbulos cuyo dueño, Kichisan1, vive en la propia casa de citas (recuérdese el acto de citar al toro) junto a su mujer. Kichi es presentado como un hombre extraordinariamente viril, dotado de una fuerza sexual descomunal que debe saciar diariamente con su mujer. Ante la llegada de Sada, Kichi inmediatamente la aborda con admiración y le dice «Una chica como tú habrá roto muchos corazones, ¿cuántos corazones has roto?», frase en la que podemos ver reflejada la admiración por la capacidad seductora de la mujer, es decir del torero, de la Sada-torero que nos encontraremos durante toda la película. Inmediatamente Kichi, un poder sexual sin reprimir, cegado ante la presencia de Sada y sus encantos, se ve obligado a embestirla, incapaz de moderar su ímpetu ni de tener en cuenta las consecuencias que puedan tener sus actos. En este primer encuentro sexual pleno, (en el que Kichi pronuncia una frase reveladora: «Este sendero está lleno de placeres ocultos que llevan al hombre al placer eterno») Sada viste un Kimono rojo; rojo como una muleta. Hasta ese momento Sada no había vestido de rojo, y a partir de ese preciso instante todos los encuentros sexuales se producirán con Sada llevando una prenda o Kimono rojo.

Estamos en un momento de la película en la que Kichi, que hasta ese momento era un toro salvaje que campa a sus anchas, se ve seducido por Sada hasta el punto de que Kichi saca a Sada del prostíbulo y le compra una casa en donde los dos vivirán su pasión. Kichi abandona a su mujer, a pesar de que en alguna ocasión volverá a visitarla con el único objetivo de tener un encuentro sexual con ella. Kichi se ha introducido plenamente en un juego que domina Sada, el simbólico torero en una relación que ya desde el inicio corresponde plenamente a la definición que Leiris hace de la corrida, un acto que según el citado autor se halla impregnado «de esa atracción poderosa y turbia, característica de todo cuanto depende del amor».

A partir de este momento podemos hablar de que el toro-Kichi ha sido sacado del campo por Sada-torero que lo ha encerrado en un ruedo, una habitación cerrada de donde ya no podrá salir, de donde el torero-Sada, con encuentros sexuales continuos, no le dejará escapar. Se produce incluso una ficticia ceremonia de boda en aquella habitación que regulariza el ritual, un paseíllo, una apertura de la corrida; recuérdese que Kichi ya está casado y que por ello la ceremonia es un ritual que solamente da solemnidad al juego que a partir de ese momento desarrollarán Sada-Kichi. Aquí quedarán ya también fijados los atributos de los amantes. Sada como joven y apuesto torero, envidiado por Kichi que le dice. «Eres tan joven, envidio tu juventud». Una alusión a la plenitud del torero y la cercanía de la muerte del toro. La película transcurrirá desde este momento con una Sada obsesiva («Pasé la noche mirándote, no podía dejar de hacerlo») que nos recuerda las citas del torero al toro cuando le dice palabras como «bonito, guapo, ven aquí….».

Sada no dejará ya que Kichi salga de la habitación, hasta el punto de que Kichi le dice a Sada «eres insaciable, quieres hacer el amor todo el tiempo». Sada es, como Camón Aznar denomina al torero, un «hombre orgiástico», es decir, una mujer orgiástica. Estamos en un momento de la película en el que Sada no permite ni tan siquiera a Kichi ir a mear, e incluso ella sale de casa y se lleva el Kimono de Kichi para que no pueda salir a la calle (además se lo dice). Es un vínculo continuo, un encuentro que Sada busca persistentemente, como una serie de pases en el ruedo, repetidos, reiterativos, en círculo una y otra vez: Leiris dice que

«En el pase taurómaco, de la misma manera que en el coito, existe esa misma ascensión hacia la plenitud (aproximación al toro); después del paroxismo (el toro precipitándose en la capa y rozando, con las astas primero y con el cuerpo después, el vientre de un torero que, mientras tanto, permanece con los pies firmemente clavados en el suelo).»

Sada solamente consigue la plenitud mediante el encuentro sexual, un encuentro que Kichi nunca rehuye, encelado en el kimono rojo de Sada, pero en el que actúa simbólicamente como objeto pasivo al iniciar siempre Sada el encuentro, es decir, al ser Sada la primera que «cita», la que muestra su muleta-kimono, la que domina plenamente la situación. Es una situación que podría describirse nuevamente con palabras de Leiris:

«Cuando se produce esa maravillosa conjunción [entre toro y torero] se crea un vértigo que recuerda mucho al vértigo erótico porque en la corrida, igual que en el acto amoroso, en el instante previo a la crisis final, nos quedamos en suspenso, apresados en la angustia de que aquello cese, libertos en el maravilloso éxtasis de que aquello continúe. La repetición de las embestidas, la reiteración de los pases, de la misma manera que en el acto del coito, multiplica cada vez más, la borrachera: se está, a cada instante, un poco más embriagado porque se siente que el placer sigue subiendo, sigue creciendo, cuando, segundos antes, uno se creía colmado, uno sentía que, más allá, era insoportable.»

A esto debe añadirse que Sada y Kichi ya no comen y que los sirvientes se han marchado al no poder soportar aquella situación lúbrica. Ellos ya han prescindido prácticamente de todo y solamente beben sake, como símbolo de la embriaguez que les inunda. En alguna ocasión Kichi muestra a Sada su deseo de ir a visitar a su mujer, deseo ante el cual Sada se muestra violenta. La causa es clara: ella es otro torero, sería como una afrenta, como un quite no autorizado en medio de la propia faena. No obstante, Sada sí permite que Kichisan se entretenga con las geishas en la habitación que los dos amantes comparten. Sada permite que demuestre con ellas, pero en su presencia, su poder sexual. Pero el control de la situación lo ejerce Sada; ella permite el «quite» de las geishas para, a continuación, continuar ella con la faena. En una ocasión, con Sada ausente, este Kichi-toro violenta a una de sus sirvientas, una sirvienta obesa que llega a la habitación y que se ve atacada –como si del caballo de picar se tratase– por la violenta furia sexual del Kichi-toro.

Por otra parte, la situación en la que Sada se imagina que Kichi visita a su mujer despierta en ella siempre un deseo violento, un deseo sangriento. Se está comenzando a plantear una salida trágica a la situación, especialmente cuando Sada se ausenta de la casa para visitar uno de sus antiguos clientes, a quien pide para consumar el acto sexual que le pegue «más fuerte, más fuerte». Estamos en un momento en el que el simple encuentro sexual no complace a Sada y busca el dolor, la violencia. Leiris, 40 años antes de que se estrenara la película, hablaría de cómo la corrida –que es en definitiva lo que estamos presenciando en el film de Oshima– «responde a los deseos reprimidos de agresión que, como sabemos, se hallan vinculados a ciertas pulsiones de la vida sexual».

Cuando Sada vuelve con Kichi le cuenta el incidente violento y Kichi le pide a ella que le pegue: «más fuerte, no pares, todavía más» le dice, mientras culminan el acto sexual. El toro Kichi comienza a sufrir el dolor, las banderillas, la primera sangre. No obstante como si realmente de una corrida se tratase, en la secuencia posterior, en la que Sada le dice que todo lo que hacen juntos «debe ser un acto de amor» están en la habitación, en ese ruedo cerrado acompañados de una Geisha. Kichi, incitado por Sada mantiene un encuentro sexual con la Geisha, un encuentro que es una embestida salvaje y en el que la geisha queda tendida en el tatami rígida y lívida, como si un toro encelado hubiese corneado a su nuevo oponente y lo abandonase una vez que éste yace inerte como una víctima del ruedo. Es una escena que recuerda a ciertos grabados de Picasso.

Los encuentros entre Sada y Kichi son ya un círculo cerrado en el que especialmente Sada desea una unión total con su amado, una unión que le lleva a exclamar que le matará si vuelve a hacer el amor con su mujer o, en última instancia, le dirá que: «Te la cortaré para que no vuelva a meterse en nadie nunca más, así la tendré dentro de mí, para siempre». La respuesta de Kichi es la de un toro entregado en la hora de la muerte: «si quieres, córtala», contesta. Sada, con esta declaración busca aquello que Leiris define en la corrida como «la comunión total de dos seres», que, a decir de este autor,

«sólo podría tener lugar con la muerte, en el caso de que ambos se destruyesen en el instante mismo del paroxismo, sin haber tenido tiempo de desprenderse, de volver a descender lentamente la pendiente, tan prodigiosamente abrupta, que ambos habían logrado ascender en el instante inmediatamente anterior».

Efectivamente, Sada amenaza a Kichi con matarle con un cuchillo de cocina, un estoque simbólico. El sentido de ese estoque responde plenamente a lo que Leiris –a quien seguimos por su capacidad para ver en la corrida un universo simbólico erótico-trágico– diría que representa la estocada, la muerte de uno de los contendientes:

«La estocada, que viene a poner punto final a toda la corrida, responde más a ese deseo de matar (…) que aparece orientado contra el compañero (…). Semejante fracaso del amor (…) ante la imposibilidad de una fusión completa (…) no tiene oportunidad de ser limitado más que por el proceso automático de transformación del impulso del odio en su contrario».

Es decir, la estocada aparece como recurso ante la imposibilidad de la unión completa entre ambos contendientes. El erotismo, como acierta a decir Leiris, se nutre de una grieta, de un fallo, de la imposibilidad de consumar la unión infinita, la comprensión y asunción por parte del amante (Sada) de esta tara, es la que marca la decisión de acercarse a la muerte, a la tragedia, a la salida, en definitiva, del círculo vicioso e imposible del amor completo mediante la violencia en el momento mismo del orgasmo. Sada se plantea ya acabar trágicamente con su rival, con su toro, siguiendo quizá las palabras de González Alegre al respecto de la muerte del toro para quien el torero mata al toro «por amor».

Estamos cerca del final porque no hay otra salida, Sada ve imposible elevar aún más el grado de posesión que ejerce sobre su víctima Kichi-toro y decide matarlo mientras culminan el acto sexual para así permanecer para siempre vinculado a él, para llenarse con su sangre y demostrar su dominio obsesivo sobre una fiera de la que en ningún momento de la película se dejarán de nombrar sus capacidades sexuales. Dice Leiris respecto a la corrida que: «La estocada final, en la que concluye esta exhibición amorosa (…) es como una penetración que debe culminar (…), hundiendo el matador su espada en la herida hasta mojarse la mano».

Sada, con la connivencia de Kichi, que acepta su destino y su función en esta tragedia, estrangula durante el último acto sexual a Kichi mientras este la penetra por última vez («quería pedirte que esta vez no te detengas porque después es demasiado doloroso» dice Kichi, una clara alusión a la depresión post coito, a la imposibilidad de detener el tiempo). Una vez que Sada lo ha estrangulado, lo tiene simbólicamente «entregado», como un toro que como se dice en el argot taurino «pide la muerte», vestida además con un kimono negro. Es entonces cuando Sada culmina el mayor de los actos simbólicos que la muerte del toro causa: la castración del macho. Sada toma el cuchillo, el estoque, y le corta el falo a su amante. Se llena las manos de sangre, le penetra. Es una inversión del rol de cada uno de los protagonistas que es vista asimismo en la corrida de toros por todos los autores mencionados que se inclinan por considerar la corrida de toros como un juego entre sexos cuyo final, la estocada, transforma al torero-mujer en hombre que penetra y al toro-hombre en mujer penetrada, en cuyo caso el hombre castrado es desposeído de sus atributos, convirtiéndose simbólicamente en mujer.

En la escena final Sada está tendida junto a un muerto varón-toro que ha sido desposeído de sus atributos masculinos y que ahora aparece a nuestros ojos con un hueco, una vagina ensangrentada que respondería a lo que simbólicamente Pitt-Rivers atribuyó a la resolución final de la corrida como el momento de esa ya citada inversión de papeles o de sexos. El toro salvaje, poderoso e insaciable, pasa a ser un buey castrado, sometido y, por lo tanto, civilizado, culturizado o lo que es lo mismo, con atributos femeninos, que no son otros que los de la cultura, la sociedad, la civilización, que ha sometido la vida salvaje del toro. Dice Leiris concretamente, al respecto de esta «violación del toro» que: «El acero (…) le penetra en el lugar previsto, esa vagina que le ha proporcionado el picador sobre el mons veneris de su lomo».

Fotogramas de "El imperio de los sentidos" de Naguisa Oshima.

Fotogramas de "El imperio de los sentidos" de Naguisa Oshima.


Es el único final posible para que la historia de amor entre Sada y Kichi sea eterna. De hecho, en esa escena en la que Sada yace contemplando a su víctima, aparecen escritas en ideogramas kanji y con sangre en el pecho de Kichi, escritas naturalmente por Sada, la siguiente frase: «Kichisan y Sada, sólo los dos». Y debe recordarse aquí como un torero, aunque haya matado miles de toros, aún tiene en su cabeza las faenas completas de todos aquellos toros con los que tuvo una verdadera historia de amor sublime y trágico, de todos aquellos a los que como hizo Sada, les cortó el rabo y los paseó por la plaza enseñándoselo a un público entusiasmado. La historia de Sada y Kichi es una historia real acaecida en Japón en 1906. Sada, tras cortar el miembro viril a su amante, estuvo cuatro días vagando por la ciudad con el miembro en la mano, con expresión de felicidad. Una vez detenida y encarcelada, Sada se convirtió en una de las personas más famosas y admiradas del Japón de aquellos días. Una admiración que sienten los toreros cuando culminan la faena soñada a un toro.

Más allá de las relaciones y paralelismos formales entre la corrida de toros y la corrida del amor de Nagisa Oshima, debe establecerse la relación entre el amor y la muerte en la cultura japonesa. Es este, en realidad, el gran mensaje de Oshima en su obra. Un mensaje que, ciertamente, coincide con la corrida española –vida, obsesión, muerte, oponentes, orgía–, elemento que le sirve a Oshima para reflexionar sobre su propia cultura, la nipona. La sociedad japonesa ha estado históricamente obsesionada por la muerte, especialmente por el suicidio. No es otra cosa que un suicidio lo que Sada realiza con Kichi, una muerte consentida en la que la amante mata a su pareja por la imposibilidad de la unión total. Es la muerte como resolución, como culminación de una obra. La muerte llega a Kichi en el momento más dulce, en la cima de la orgía de la vida. Sada, muere con él de manera simbólica puesto que corta a su amante el objeto del placer que la mantenía aferrada a la vida. Sada, de algún modo, también se suicida. No son pocos los autores japoneses que han incluido el suicidio como uno más de los temas de sus obras. También es sobradamente conocido el acto del seppuku, conocido en occidente como hara-kiri, acto en el que por una cuestión de honor un samurái se quitaba la vida rajándose la barriga y para el cual el citado personaje contaba con la colaboración de un ayudante que cortaba su cabeza en el último momento de un limpio golpe de katana.

El caso más aleccionador es el de Yukio Mishima, quizá el escritor más conocido dentro y fuera de Japón debido a su obsesión por la muerte. Mishima decidió suicidarse por una cuestión de fidelidad a sus ideas y al ideal de la cultura japonesa. Mishima escribiría en Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis: «El valor de un hombre se revela en el momento en el que su vida se enfrenta con la muerte». No es otra cosa lo que vemos en la corrida de toros, tanto por parte del torero que ve pasar los cuernos rozándole como por parte del toro, embistiendo una y otra vez mientras es herido constantemente. Mishima, en Confesiones de una máscara aludiría a esa extraña simbiosis entre amor y muerte que tan arraigada está en la cultura japonesa: «Desde mi infancia siento en mí un impulso romántico hacia la muerte». La muerte de Mishima, practicándose el hara-kiri o seppuku, culminó su impulso. Mayor es el acercamiento que Mishima hace al final trágico de la película de Oshima cuando escribe: «En algún lugar ha de existir un principio superior que consiga unirlos a los dos contrarios y reconciliarlos […]. Este principio era la muerte». Aquí se encuentra nuevamente la clave del film de Oshima (que Mishima no vio ya que se había suicidado años antes), el de la imposibilidad de la unión de los contrarios. La única manera de acercarse a esa unión absoluta de los contrarios, de los amantes, es la muerte, unión definitiva y única opción.

Mucho antes que Mishima, Yoshu Yamamoto, samurai que vivió entre los siglos XVII y XVIII, escribió en su Hagakure Kikigaki (A la sombra de las hojas), publicado en 1710, que «Es malo cuando una cosa se divide en dos», igualmente obsesionado por la imposibilidad de la unión perfecta, algo que Kichi y Sada buscan durante su obsesiva relación. Yamamoto coincide con los amantes de La corrida del amor y escribe en la mencionada obra: «Hay que amar locamente o morir locamente».

Por último, en esa búsqueda de identidades entre los artistas y escritores japoneses con el amor y la muerte no debe olvidarse a Yasunari Kawabata (Osaka 1899), premio Nobel de Literatura en 1968 y que, como no podía ser de otra manera, se suicida a los 72 años sin redactar una sola nota que ayudara a explicar su decisión. Kawabata fue además mentor y difusor de Yukio Mishima. Entre las obras de Kawabata merece destacarse la relación que en su novela Lo Bello y Lo triste establecen la protagonista femenina Otoko y su alumna amante, Keiko. Durante una de las escenas de amor, Keiko le pone la cuchilla en la garganta a su amante y el narrador recuerda un episodio anterior en el que su ahora amante Otoko tenía relaciones con Oki, un antiguo novio: «Su propio cuello no debía de haber sido tan bello, pero una vez ella había protestado porque le pareció que Oki la estaba estrangulando. Y él había apretado con más fuerza aún». Es el mismo episodio que cierra la relación en el film de Oshima, el estrangulamiento como búsqueda de la cima del placer amoroso, aunque en este caso sin el trágico resultado.

Podrían mencionarse muchos ejemplos más que nos hablasen de la obsesión japonesa por el amor mortal o la muerte amorosa, por la obsesión y la posesión, es decir, los temas trascendentes de La corrida del amor de Oshima. En todos, incluido en el director de cuya obra nos ocupamos, se transita por caminos obsesivos en busca de una explicación de lo que debe ser el amor total entendido éste como una comunión definitiva entre dos amantes. Nagisa Oshima se acerca a él a través de la corrida española, sumergiéndose en ella como sólo un aficionado avezado podría hacer. Es incluso posible que Oshima nunca viese una corrida de toros; da igual porque estamos sin duda ante uno de los espectadores más lúcidos de la misma. Uno de aquellos que más allá del color, la luz, el griterío y el silencio, comprendieron sus raíces y las compararon con las propias, en este caso, las de la sociedad nipona. Oshima creó una obra de arte fílmica utilizando las formas de un ritual que explica las raíces de la sociedad española. Y sobre todo ello, vuelan las obsesiones de todas las sociedades, occidentales u orientales: la vida, el amor, la muerte.

Casi como epílogo de La corrida del amor se nos muestra una escena onírica en la que Sada, después de matar a Kichi parece soñar; en ese sueño, Sada adulta está tendida mientras a su alrededor una Sada niña, con Kimono rojo, persigue a un hombre, un Kichi, convertido a la vez en padre de la niña Sada, que viste un Kimono negro. Sada niña pregunta mientras corre tras él: «¿dónde está?». Él responde: «Aún no estoy allí». Es una escena simbólica de difícil interpretación, quizá el anuncio de una obsesión, posiblemente de la persecución de lo inalcanzable. Igual de complicada es la interpretación de la cancioncilla del cancionero popular español recogida por Martínez Remís y que nos sitúa, de nuevo, ante la vida, sus obsesiones, la muerte y la manera de representar este juego:

ven aquí, torito,
ven aquí, galán,
que soy torera,
que te va a matar.

 

1. El nombre de Kichisan es en realidad Kichi. La desinencia «san» equivale en japonés a «señor» y se emplea como forma de respeto después de los nombres.

 


 

 

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