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«El Patio de los Naranjos»

La reconstrucción de una película esencialmente taurina

Encarnación Rus: Investigadora-restauradora. Colaboradora de la Filmoteca Española y Filmoteca de Andalucía

Secuencias taurinas en el cine

Hasta el momento, fueron los operadores franceses enviados por los hermanos Lumière quienes a finales del siglo XIX impresionaron sobre celuloide las primeras imágenes en movimiento tomadas en una plaza de toros. Espagne: courses de taureaux1 fue rodada en la plaza de la Real Maestranza de Sevilla, la misma que, en 1926, elegiría Guillermo Hernández Mir para el rodaje de su película El Patio de los Naranjos.

La proyección de este tipo de películas siempre tuvo un buen recibimiento por parte de los espectadores que acudían a este tipo de espectáculo.

En cuanto a la producción cinematográfica española, a principios de siglo surgieron productoras especializadas en corridas de toros como la Casa Cuesta de Valencia (1905)2 o la Iberia Cines de Madrid (1910)3. Esto explica que un número importante de las películas conservadas de este primer período esté relacionado con el espectáculo taurino. La escasa información acerca de los primeros operadores, no todos eran tan conocidos como Abadal, Gelabert, los Jimeno…; y la similitud de las imágenes, unido al delicado estado físico y/o químico del material inflamable suelen complicar su identificación y recuperación.

 

Escenas de corridas montadas en películas de ficción
El montaje de secuencias taurinas en películas de ficción no tardó en llegar: La tragedia torera (Narciso Cuyás, 1909), Benítez quiere ser torero (Ángel García Cardona, 1910)… En Sevilla, en la segunda mitad de la década de los 20, cuando se producían con éxito los primeros conatos de cine sonoro, tampoco resultaba extraño el montaje de este tipo de secuencias: En la tierra del sol, La Bodega, El embrujo de Sevilla…

Desde el punto de vista técnico, el estatismo de la cámara a principios de siglo obligaba a los operadores a filmar la acción desde un único punto de vista. En los años 20 la movilidad de la cámara había mejorado algo gracias a las tímidas panorámicas que, combinadas con los planos rodados previa o posteriormente a la celebración de la corrida, permitían crear escenas mucho más dinámicas para el espectador. Técnicamente aún quedaba muy lejos de la novedosa cámara portátil colocada sobre el pecho del torero, utilizada por Giuseppe Caracciolo, en la película Carmen de Christian Jacque (1942)4.

Fotograma de ‘Espagne: courses de taureaux’

Fig 1. ‘Espagne: courses de taureaux’. Rodada por los Lumière en La Maestranza.

Fotograma de ‘Currito de la Cruz’

Fig 2. ‘Currito de la Cruz’. Corrida celebrada en la plaza de La Maestranza.

Fotogramas recortados sobre papel

Fig 3. Fotogramas recortados de distintas escenas de la película y pegados sobre papel por la hija del director, Felisa Hernández.

Afición taurina de Guillermo Hernández Mir

La reconstrucción de la película El Patio de los Naranjos nos ha permitido recuperar, aunque de forma incompleta, una de las pocas películas mudas de ficción con escenas taurinas que han sobrevivido a los distintos cambios revolucionarios sufridos por la cinematografía española a lo largo de su historia.

La película refleja inevitablemente la gran afición que Guillermo Hernández Mir sentía por el arte de “Cúchares”, presente prácticamente en todas las secuencias recuperadas. No menos evidente es el amor que éste profesa por la ciudad que le vio crecer, seleccionando escenarios naturales como la Catedral y el barrio de Santa Cruz para las principales escenas de la película, muchos de ellos aún visitables y prácticamente afectadas por el paso del tiempo.

Entre sus personajes, un cura, Ángel de León (el padre Lolito), que renuncia a su vocación de torero para convertirse en sacerdote y complacer con ello a su familia y un joven novillero que tendrá que demostrar su valor ante el toro para poder conseguir la mano de la sobrina del tozudo clérigo. En esta ocasión el personaje del torero está interpretado por un joven llamado Rafael Triana (el “Pinturero”), cuya vinculación con el ruedo no pasa de ser una pose. Su papel en la película no exige grandes cualidades interpretativas, de ahí que el director decidiera contratarle para el que supuestamente fue su primer y último papel cinematográfico.

Además de las continuas referencias taurinas, el director aprovecha, al igual que hizo en su novela homónima, la presentación de los personajes al principio de la película, para, a modo de flash back, incluir la secuencia de una becerrada celebrada en el Seminario donde el padre Lolito se preparaba para ser cura. Una corrida en la que el monaguillo mató con maestría una becerra “brava”.

Pocos minutos después, en la primera secuencia, un grupo de muchachos, amigos de del hermano del matador (Comino), juegan a ser toreros, durante una velada en el Patio de los Naranjos, frente a la puerta de la casa del padre Lolito.

La corrida clave aparecerá al final de la película, cuando el joven torero (el “Pinturero”) toma la alternativa y sale triunfante de la Plaza de la Real Maestranza de Caballería.

La reconstrucción de estas secuencias ha sido posible gracias a una serie de materiales cinematográficos depositados en la Filmoteca Española con los que la Filmoteca de Andalucía ha podido rescatar una película prácticamente olvidada hasta el momento. La peculiaridad de esta reconstrucción radica principalmente en el estado con el que un buen número de fotogramas habían sido conservados: recortados de uno en uno y pegados sobre soporte papel. Por algún motivo, la hija del director, Felisa Hernández ideó esta curiosa forma de guardar una parte de la película rodada por su padre. Guillermo Rodríguez, familiar de ésta, decidió entregarlo a la Filmoteca para su estudio y conservación. Sobre todo esto y todo cuanto rodeó al rodaje de la película y a Guillermo Hernández Mir, Filmoteca de Andalucía tiene previsto editar una publicación acompañada de un DVD con la reconstrucción de la película.

Fotogramas de la escena en el seminario

‘El patio de los Naranjos’. Fotogramas de la escena en el seminario.

Escena en el Seminario

Presentadas a modo de flash back, durante la presentación del padre Lolito (Ángel de León), las cámara recoge los distintos momentos de una lidia protagonizada por el seminarista y sus compañeros. Como si de una corrida en la Maestranza se tratara, se sustituyó el albero del ruedo por el de un patio interior y se prescindió de la actuación de los picadores en el primer tercio. No faltaron pases de muleta, banderillas y la estocada dedicada que, ni siquiera en la ficción, perdonará la vida a la vaquilla elegida.

El último fotograma de esta escena, ennegrecido por un fundido a negro que marca el fin del “flash back”, recoge el momento en que, muerta la vaquilla, el novillero saluda al palco desde el que el rector y sus acompañantes contemplan la “corrida”. Los bonetes lanzados por los seminaristas a los pies del matador premian su buena faena, e incluso uno de sus compañeros parece cortar la oreja con la que suele obsequiarse a los profesionales del toreo.

Este momento también fue elegido para la confección de una de las carteleras de la película.

Para la ordenación de los fotogramas conservados de esta secuencia, unos 80 aproximadamente, los agrupamos primeramente por la acción representada. Esto es, si la vaquilla llevaba clavadas las banderillas descartábamos que pudieran colocarse al principio de la escena. A diferencia de la corrida montada al final de la película, en esta ocasión sabíamos que sólo se lidió uno de estos animales. Posteriormente recurrimos a las sombras proyectadas sobre el suelo o las paredes para afinar su ordenación. A pesar de todo es posible que algún fotograma haya quedado fuera de su lugar correspondiente por falta información.

Fotograma correspondiente a la becerrada celebrada en el Seminario

Fig 4. Fotograma correspondiente a la becerrada celebrada en el Seminario.

El rector y otros profesores aplauden la faena del seminarista

Fig 6. El rector y otros profesores aplauden la faena del seminarista.

Comino y sus amigos celebran su ficticia corrida

Fig 7. Comino y sus amigos celebran su ficticia corrida.

Escena en el Patio de los Naranjos: Jugando a los toros

Con unos cornúpetos y un “capote”, el hermano del figura y unos amigos se reúnen en el Patio de los Naranjos para jugar a los toros, animados por los aplausos del padre Lolito, presente en las tres “corridas” montadas en la película. Mientras Comino se luce con varios pases de muleta, uno de los muchachos monta sobre otro al picador amansador encargado de amansar al ficticio astado.

 

Escena en la Real Plaza de la Maestranza

En el cine de ficción era bastante usual contratar a un profesional para rodar los planos arriesgados de una corrida y luego combinarlos con los planos rodados con los protagonistas, manteniendo el raccord entre unos y otros. Incluso en algunas ocasiones era el mismo matador el actor protagonista de la película: Marcial Lalanda, en ¡Viva Madrid, que es mi pueblo!, Ricardo González, en El sabor de la gloria, “El Estudiante” en El famoso Civilón y en El Niño de las Monjas, Nicanor Villalta en El suceso de anoche5. Algunos descubrían una segunda profesión, mientras que otros se avergonzaban de sus reducidas cualidades interpretativas.

En un artículo de la revista La Pantalla se habla sobre el rodaje de una de las corridas rodadas en 1925 para la película Currito de la Cruz. En ella uno de sus protagonistas, Faustino Bretaño, actúa de banderillero con un toro imaginario, mientras que en otro plano un torero, “Maravilla”, termina la ejecución, de espaldas a la cámara para no ser reconocido por el espectador6.

Un año después, Guillermo Hernández Mir, rodó en la misma plaza unos planos durante la celebración de una corrida real para posteriormente montarlos con otros planos rodados con los protagonistas de la película en la barrera y contrabarrera.

Que fueron escenas reproducidas independientemente nos lo confirman los diferentes números impresos en los márgenes de los fotogramas recortados a partir de la copia (Kodak 520 ó 521 en los fotogramas procedentes de los planos generales de la corrida real y Kodak 7123 y 16 62 en los planos medios de los actores). Además, la calidad fotográfica de los planos generales de la lidia es inferior a la de los planos medios de los actores. También difiere el punto de vista con el que fueron rodados: un punto de vista lateral en los planos no ficticios y uno totalmente frontal en los ficticios renunciándose con ello a toda idea de perspectiva.

 

Identificación de la corrida

Tratándose de una corrida real los fotogramas conservados adquirían un valor histórico adicional. Identificada la plaza que aparecía en las imágenes, las escenas de la feria y de la Semana Santa nos ubicaban temporalmente en el mes de abril.

Vaciamos la prensa sevillana de dicho mes buscando las corridas celebradas en la plaza sevillana. Un dato determinante fue la aparición de Alfonso XIII en tres de los fotogramas conservados. Sólo una corrida cumplía estos tres requisitos: la celebrada el 7 de abril de 1926 en honor a los heróicos tripulantes del “Plus Ultra”, de vuelta de su exitoso vuelo transoceánico hacia Latinoamérica7.

Según la prensa, los marinos del Buenos Aires, portaviones en el que regresaron a España los tripulantes del Plus Ultra, presenciaron la corrida desde el palco del Municipio, junto a los aviadores Franco, Ruiz de Alda y Durán y el mecánico Rada8.

La lidia estuvo marcada por la escasa bravura de los cornúpetos de la ganadería de don Francisco Molina y Arias Saavedra9, y la actuación con escasos lucimientos de los matadores que formaban el cartel: Chicuelo (Manuel Jiménez), Valencia II (Victoriano Roger) y Posada (Antonio). Sólo la valía demostrada por Valencia II le fue aplaudida con una vuelta al ruedo en uno de sus toros.

RESUMEN. Una corrida como para gritar, a la salida: ¡Viva el fútbol!…10

Desgraciadamente los planos en los que aparecen los matadores están demasiado alejados como para poder identificarlos con total seguridad. A pesar de todo, entre las minúsculas figuras nos pareció ver las caras inconfundibles de Chicuelo y Posada cerca de la contrabarrera. Cotejando todos estos datos con Ana Ruiz (Archivo de la Real Maestranza de Caballería), comprobamos que, efectivamente, se trataba de esta corrida.

Estos mismos matadores intervinieron en otras corridas celebradas los días 8 y 11 de este mismo mes, pero sin la asistencia de Alfonso XIII.

Fotografía de rodaje de la película ‘Currito de la Cruz’

Fig 8. Fotografía de rodaje de la película ‘Currito de la Cruz’ publicada en la revista ‘La Pantalla’.

Reconstrucción de la secuencia

La distancia a la que fueron tomados los planos de la corrida real y el gran parecido entre los fotogramas correspondientes a distintos planos, complicaron la reconstrucción de esta secuencia cuya ordenación presentamos a continuación, pero con muchas reservas.

Cuando los movimientos de los personajes principales no eran suficientes para deducir su posición exacta, recurrimos a los personajes del fondo o a la propia evolución del acontecimiento: salida de la cuadrilla, tercio de varas, tercio de banderillas, estoque y vuelta al ruedo…; insinuados en algunos momentos a través de los gestos de los personajes. La corrida se celebró a las 4 de la tarde de una soleada tarde de abril. Aunque parezca un dato irrelevante, las sombras proyectadas sobre el albero nos fueron muy útiles a la hora de deducir el orden de algunos fotogramas.

Ninguno de los fotogramas inspeccionados nos indujeron a pensar que el director comenzara esta secuencia de la misma manera que comenzó este capítulo en su novela: describiendo la actividad que se genera alrededor de “un circo taurino” antes del festejo, incluyendo la llegada de los toreros a la plaza en llamativos automóviles.

¡Los toreros, los toreros! —se oye decir al público, que se aparta a las aceras para dejar paso a un coche en el que, serios, graves, con el capote doblado sobre las rodillas, van los héroes de la fiesta nacional…11

Por el contrario, la secuencia comienza con un plano general en contrapicado del palco presidencial desde el que S. M. el Rey Alfonso XIII y demás personalidades asistirán a la corrida. Como ya vimos, de este plano sólo se conservan tres fotogramas y uno de ellos ha tenido que ser retocado digitalmente para completar el cuadro de imagen12 (fig. 10). A través de sus imágenes hemos podido comprobar que lo que rezaba uno de los rótulos montados en la copia era cierto: “A la corrida asistió S.M. el Rey”.

“Maravilla” doblando a Faustino Bretaño en la película ‘Currito de la Cruz’

Fig 9. “Maravilla” doblando a Faustino Bretaño en la película ‘Currito de la Cruz’ al más puro estilo “gallista”.

Alfonso XIII en el palco presidencial de la Real Plaza de la Maestranza

Fig 10. Alfonso XIII en el palco presidencial de la Real Plaza de la Maestranza.

Toda corrida que se precie debe ir encabezada por la presentación de las cuadrillas que forman el cartel taurino. Desde la contrabarrera y frente a una de las puertas de acceso al ruedo, el operador filma el momento de su entrada, guiadas por los alguaciles de la plaza. El tamaño del plano cambia según los toreros se van acercando a la barrera, aunque no se acercan lo suficiente, al menos en los fotogramas conservados, como para poder identificar a los matadores y a sus cuadrillas. El montaje de un plano medio de los protagonistas en este momento permitirá que el espectador no dude de la presencia de éstos durante la celebración.

Ya en la barrera, en un plano medio, Ángel saluda a su representante, mientras que el resto de las cuadrillas toman posiciones para que comience la corrida. En un plano general, uno de los diestros y sus subalternos intercambian sus capotes y se preparan para la acción, el resto de las cuadrillas toma posiciones en el callejón (fig. 11).

Matadores y subalternos se acercan a la barrera al comienzo de la corrida

Fig 11. Matadores y subalternos se acercan a la barrera al comienzo de la corrida.

Un plano general del tendido muestra el numeroso público que asiste a la plaza13. En un principio pensamos que sería el que abriera la secuencia, sin embargo, ampliando la imagen de estos fotogramas pudimos ver a los miembros de una segunda cuadrilla caminando, todavía con el capote de paseo al hombro, para tomar posiciones, con lo cual, este plano debía ir al menos después del paseíllo y del intercambio de capotes.

Tras agrupar los fotogramas que tenían el mismo encuadre o similar nos encontramos al menos con cuatro toros diferentes. Del primero se conserva el primer tercio con la intervención de dos picadores encargados de asestar varios puyazos al animal para amansar su bravura. Sabemos que estas imágenes debieron rodarse durante la salida del primer toro de la corrida real porque el subalterno que permanece con su capote a la derecha del toro es el mismo que el que aparecía a la derecha del cuadro en los fotogramas del cambio de capote de la primera cuadrilla (fig. 11). De este primer toro sólo se conservan fotogramas rodados durante el primer tercio. En uno de los fotogramas se puede ver yaciente en el suelo a uno de los caballos que, al no llevar protección alguna, quedaban mal heridos por las cornadas recibidas del bravío animal14.

Del segundo toro también se conserva esta primera parte. En esta ocasión los caballos de los picadores son oscuros. De esta lidia se conservan bastantes más fotogramas que de la anterior.

Entrada de las cuadrillas encabezada por los alguaciles de la plaza

Fig 12. Entrada de las cuadrillas encabezada por los alguaciles de la plaza.

Primer tercio, el tercio de varas. Tras unos cuantos capotazos al segundo toro de la corrida, también de pelo oscuro, entran en el ruedo los picadores. Uno de ellos, rodeado de algunos monosabios, será el que ejecute la “suerte de varas” introduciendo repetidas veces su puya en el lomo del animal desde la zona sombreada del ruedo, supuestamente, frente al palco ocupado por S.M. Alfonso XIII. Desde el interior de la barrera los dos alguaciles de la plaza observan cuanto ocurre. Parece que el jinete más cercano a la cámara tiene problemas con su caballo. El toro le embiste y pierde su vara.

Del Segundo tercio sólo se conserva un fotograma en el que se ve a dos banderilleros o subalternos llamando la atención del toro en el que ya se han clavado un par de banderillas.

Corrida celebrada cuando todavía los caballos se enfrentaban sin protección alguna a su contrincante

Fig 13. Corrida celebrada cuando todavía los caballos se enfrentaban sin protección alguna a su contrincante.

Tercio de varas del segundo toro de la corrida

Fig 14. Tercio de varas del segundo toro de la corrida.

Tercer tercio y último. Los últimos fotogramas de esta parte de la corrida recogen el momento posterior a los pases de muleta del diestro (Valencia II) y de la muerte del toro. El espada se aleja del toro muerto, mientras los mozos de la plaza lo preparan para que las mulillas lo arrastren fuera del ruedo. El público, de pie en el tendido, reclama el obsequio merecido para el diestro. Agradecido por el reconocimiento, el matador da la vuelta al ruedo sosteniendo en su mano derecha una oreja (suponemos que es una oreja, aunque no se distingue claramente) y en su mano izquierda la espada y la muleta. Mientras tanto, los mozos preparan el ruedo para el siguiente toro alisando algunas zonas del albero.

Para ordenar los fotogramas correspondientes a esta parte de la corrida no se ha respetado el orden con el que fueron entregados. El límite de la sombra proyectada sobre el albero nos indicaba que debía corresponder a los primeros toros lidiados esa tarde de abril. Por ello hemos decidido ordenarlos hacia el final del segundo toro.

Varios fotogramas sueltos parecen corresponder a un tercer toro, manchado, con el que uno de los matadores luce algunos pases de muleta.

El número más importante de fotogramas corresponde al momento en que Ángel recibe la investidura de matador. Según el desarrollo de la novela, esto se produciría durante la lidia del sexto toro. Con él el novillero, convertido en matador, conseguirá salir triunfante de la plaza.

Según la novela, el diestro había ofrecido una faena vulgar e incolora con su primer toro. Pero con el segundo toro conseguirá el lucimiento que no pudo obtener con el primero.

Poco antes de salir el segundo bicho irguiese el Pinturero con la rapidez de quien toma una resolución definitiva. Paseó una mirada penetrante y retadora por los tendidos de sombra y, su rostro se inundó de infantil alegría. La había visto, y sus ojos se hablaron. En los de él había gratitud, promesas de heróicas faenas; en los de ella, alientos para la lucha, esperanza de bienestar futuro si se portaba como un valiente.

El Pinturero estaba transformado. Hizo quites artísticos y temerarios y en una ocasión, con riesgo de su vida, salvó la de un picador caído ante la res. Luego, alternando con los dos maestros que le precedían en el cartel, banderilleó, asombrando al público, que aplaudía frenético aquel maravilloso trabajo. El juicio de los aficionados era unánime”.

Ángel se acerca a la barrera para cambiar su capote y, aparentemente, recibe la alternativa de manos de uno de los diestros veteranos con los que comparte cartel. Entre los fotogramas conservados no hay ninguno que recoja este preciso momento, sólo cuando se dirige hacia el centro de la plaza para recibir las “herramientas para matar”.

Sobre la barandilla tras la que se encuentra María del Valle, descansa la montera que el recién estrenado torero acaba de lanzar a su novia.

Cartelera expuesta durante la proyección de la película

Fig 15. Cartelera expuesta durante la proyección de la película.

Entre las fotografías de esta secuencia seleccionadas para promocionar la película se eligió una que recoge el momento en que Ángel, con la espada y la muleta en una mano y la montera en la otra, brinda a su novia el siguiente toro. Tras el brindis, el diestro se dirige a los medios. En la novela, Hernández Mir adorna un poco esta parte, aunque no sabemos si llegó a rodar algo parecido para la película:

«Hincó ambas rodillas en tierra, citó, acudió rápido el astado, aguantó el torero la acometida con viril serenidad, que puso al público de pie, asombrado de tanto arrojo; hubo un momento de ansiedad, en el que se oyeron gritos ahogados de mujer, y pasó el toro bajo los vuelos de la muleta, llevándose prendidos de un asta varios alamares de la chaquetilla del nuevo maestro. Fue un instante aquél digno de ser copiado en barro por Benlliure».

Entre los fotogramas conservados de la película no hemos encontrado ninguna imagen de los típicos reclamos que el público alza contra el presidente de la corrida para que se conceda al homenajeado el merecido premio, aunque si nos consta que lo hubo ya que, como veremos más adelante, en uno de los fotogramas Ángel aparece sosteniendo una oreja en su mano izquierda.

Al final de la secuencia aparece por sorpresa el padre Lolito vestido de calle quien tras ver la faena del diestro se decide a pronunciar la frase más esperada de la película: «Dile a ese fenómeno que venga a pedirme tu mano cuando quiera».

Programa de mano distribuido durante el estreno de la película

Fig 16. Programa de mano distribuido durante el estreno de la película.

En una de las fotografías utilizadas para el diseño de los programas de mano de la película, se recoge el momento final de esta secuencia en la que aparecen todos los protagonistas en la contrabarrera, tras el triunfo de Ángel. De este plano no se conserva ninguna imagen cinematográfica.

Según se deduce de la novela original será en este momento cuando Ángel entregue la oreja obtenida a María del Valle y ésta le devuelve el elegante capote que había estado adornando la contrabarrera durante su actuación.

Somos conscientes de las evidentes diferencias entre los planos reconstruidos y los que originariamente formaron parte de la copia original. Nuestro principal objetivo ha sido poder recuperar de alguna manera aquellas imágenes y divulgarlas a través de los medios puestos a nuestro alcance para que no queden en el olvido.

 

1. Número de catálogo 434. La Production cinématographique des Frères. Editions Mémoires de cinéma, sous la direction de Michelle Aubert y Jean–Claude Seguin, 1996.

2. Fructuoso Gelabert. “Aportación a la historia de la cinematografía española”.Primer plano, núm. 3. Madrid, 3 de noviembre de 1940.

3. Pascual Cebollada y Mary G. Santa Eulalia.Madrid y el cine. Comunidad de Madrid, Consejería de Educación y Secretaría General Técnica. Madrid, 2000, p. 23.

4 “Feria de imágenes”. Primer Plano, núm. 114. Madrid, 20 de diciembre de 1942.

5. “Toreros en el celuloide”.Primer Plano, núm. 6. Madrid, 24 de noviembre de 1940.

6. A. Gascón, “Cómo se hace una película”.La Pantalla, núm. 21. Barcelona, 20 de mayo de 1928, p. 329.

7. El noticiero Sevillano, núm. 11547. Sevilla, 4 de abril de 1926, p. 2.

8 A.N.DRES., “La economía de ayer Toros en Sevilla”.Vida Gráfica

9. El Liberal. Sevilla, 6 de abril de 1926, p. 4.

10. “La economía de ayer. Toros en Sevilla”. Ibídem, pp. 7 y 8.

11. Guillermo Hernández Mir.El Patio de los Naranjos. Editorial Pueyo. Tercera Edición. Madrid, pp. 212–214.

12. En la película Currito de la Cruz será la infanta Doña Luisa quien presidirá la corrida desde este mismo palco, conocido como “el palco del Príncipe”.

13. Un plano muy parecido, prácticamente desde el mismo punto de vista, fue rodado un año antes para la película Currito de la Cruz.

14. Los primeros caballos protegidos con peto debieron aparecer a partir de 1927.

 

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