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El suicidio del héroe

Fernando González Viñas: Historiador y escritor

El héroe es un hombre
precioso e imprescindible el día de la Revolución,
pero hay que fusilarlo a la mañana siguiente.
Su lugar es la leyenda, no la historia.
Bakunin

 

El paso inexorable del tiempo permite aclarar imágenes oscuras de la vida del hombre. La literatura nació como recurso y necesidad de codificar, instaurar y delimitar vivencias determinadas que sólo unos pocos presenciaron. Previamente a los escritos, la tradición oral iba fijando unos tipos, unas formas, en donde dar cabida a los hechos.

Consecuentemente todo lo sucedido tenía una explicación dentro de unos parámetros, primero orales, luego escritos. Estos parámetros son sólo ideas simplificadas para un mejor entendimiento. De los rayos y truenos, de las inundaciones y de las sequías nació en la mente de los hombres la cólera de los dioses; en la naturaleza el efecto nace de la causa pero en la mente de los hombres será a la inversa: la causa lo hace del efecto. De este modo nacieron los dioses, como simplificación, para explicar el devenir de un colectivo de seres. Ciertamente, las primeras literaturas o simples palabras escritas claman el beneficio del Dios para ganar guerras, en detrimento del Dios ajeno.

Para completar la explicación de uno mismo y del colectivo y, también, de los dioses, se crea una figura intermedia, un puente entre el yo y el colectivo; un adalid de una dama, la sociedad, enfrentado al adalid de otras damas. A esta figura, a este adalid, la historia le pone un traje de colores y le otorga una tarea: ser un héroe.

La prueba de este paso intermedio de dioses a héroes la encontramos en la evolución de la tragedia griega.

Antes de Eúripes, habían sido seres humanos estilizados en héroes, a los cuales se les notaba enseguida que procedían de los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. El espectador (de las tragedias) veía en ellos un pasado ideal de Grecia y, por tanto, la realidad de todo aquello que, en instantes sublimes, vivía también en su alma.1

El héroe asume pronto sobre sí la tarea de ser el espejo en el que se mira la sociedad:

Héroe es quien logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia.2

El héroe es quien puede hacer por nosotros aquello para lo que nos encontramos negados. Ya lo apunta Nietzsche cuando habla a propósito de uno de los grandes codificadores de los héroes griegos, el autor entre otras obras de Medea y Electra, el trágico Eurípides:

En lo esencial lo que el espectador veía y oía en el escenario eurípideo era su propio doble, envuelto, eso sí, en el ropaje de gala de lo retórico.3

La gran capacidad de regeneración que tiene la sociedad es la misma fuerza que la impulsa a la creación continua de nuevos héroes. A nuevas preguntas, nuevas respuestas; a nuevos enigmas, nuevos héroes. Al solucionar Edipo el enigma de la esfinge soluciona —en teoría— la pregunta sobre el nacimiento–vida–muerte. Lo que hoy llamamos el de dónde venimos, quiénes somos y a dónde vamos. 

2.500 años después de Edipo uno de esos nuevos héroes es el torero. El torero forma parte de una ritualística, y es en el rito donde se debe buscar el origen del toreo, en la que juega el papel de héroe. Como acertadamente opina María José Buxó:

El toreo es la capacidad de crear imaginativamente nuevas realidades que expliquen a uno mismo y a los demás constantemente.4

Cada uno de esos que somos «los demás» preferimos inclinar nuestras preferencias hacia un héroe distinto, aquel que mejor nos explica, o sea, representa. De esta idea nacen los –istas: Belmontistas, Joselitistas y, en este caso concreto, Manoletistas. Estos héroes taurinos son idénticos a cualquier otro; idénticos en cuanto a sus generalidades, reales o literarias:

Un héroe era un arquetipo, alguien sometido a una condición determinante, incompatible con cualquier actividad que no fuese realmente heróica.5

El destino del héroe será realizar tareas grandiosas, descomunales. Pero la más grave de ellas será la necesidad de morir. Al margen de las causas que provoquen su muerte, ésta, en el héroe, es necesaria para poder convertirlo en mito. Desde los griegos hasta Shakespeare, todos sienten la necesidad de matarlo. También Manolete aunque no hayamos dado aún argumentos para convertirlo en héroe de su tiempo —no existen héroes anacrónicos, eso sería religión— al morir, se transforma en mito. Fernando Savater nos acerca a la definición de los mitos:

Historias que simbolizan el significado de la vida, así como el origen de los diversos elementos cuya interrelación lo constituyen, para los miembros de una cultura dada.6

En este significado de la vida al que se refiere Savater es donde encuentra su lugar la muerte. La muerte no es tal si la vida no ha tenido un significado. Una vida desperdiciada ni tan siquiera se merece la dicha de una muerte. Sería un colofón excesivamente grandioso. De ahí que a los héroes se les asigne una vida plena de acción, vitalista, gigantesca, ideal, para una muerte trágica:

No podía concebir un héroe sedentario, reducido a la pasividad por voluntad propia, o por la fuerza de los hechos, relevado, por así, decir, de la heroicidad, oprimido por la normalidad, en perpetuo acecho de una oportunidad que le permitiera dar rienda suelta a sus tendencias heróicas.7

El mito lo modela el tiempo como ente abstracto y las generaciones que no lo pudieron ver, en este caso, verlo torear. De lo que el héroe fue a lo que el mito es, existe un trayecto que codifica verdades y mentiras. Quizás ahí deba buscarse la pesada carga que Manolete, como mito, se ve obligado a llevar sobre su sombra: franquismo, tristezas, banderas al viento…

La muerte, la tragedia, es necesaria para llevarlo a ser mito y para, en principio, otorgarle la categoría de primum inter pares: ningún héroe tiene tanta categoría como el héroe trágico. Comparativamente el héroe romántico nunca será un mito de valor. Mediante la tragedia alcanza el mito su contenido más hondo, su forma más expresiva.8

Sobre el destino eminentemente trágico del héroe existen más ejemplos aún que héroes. En los siglos XVI–XVII, en los antecedentes de la literatura taurina, encontraremos a los héroes imbuidos de trascendencia romántica y feliz, como atestiguan las Guerras Civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita, o la más conocida Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, en donde los héroes, Melique Alabez y Ozmín respectivamente, son presentados como arquetipos de la caballerosidad, la habilidad y el valor y, lo que es más importante, su muerte no es necesaria. Cuando la novela taurina adquiere realmente carta de categoría será cuando sus autores se decidan a matar al torero (como ocurre en Sangre y Arena de V. Blasco Ibáñez) o, en algunas casos, incluso suicidarlo, caso de Militona, novela del s.XIX obra de Teophile Gautier, (también autor de Carmen) y en la que el torero reivindica su papel:

Juancho, lanzando al palco donde Militona se hallaba una mirada inefable, en la que se fundía todo su amor y todas sus pesadumbres, se quedó inmóvil ante el toro. 

Humilló la cabeza el animal, y el asta penetró completamente en el pecho del hombre y salió ensangrentado hasta la cepa.(…) 

Militona, pálida como una muerta, se desplomó sobre su silla. En aquel supremo minuto sintió amor por Juancho.9

Militona, su amor, que le había traicionado al marchar con otro y ahora presencia la muerte del héroe. Militona es la femme fatal sobre la que ni quisiera héroes reales como Manolete se pudieron sustraer.

La muerte ronda al héroe y ésta aparece trágicamente en la vida de Manolete. Un torero que con el paso del tiempo queda encumbrado como mito. Manolete ha quedado como el héroe, el adalid de una época, la posguerra, que lo encumbra y, en consecuencia, siente la necesidad de derribarlo. No sólo la muerte es en él un atributo esencial para ser proclamado como héroe, como mito. Toda su vida parece recreación de una figura literaria, la del héroe trágico, y sus circunstancias: la sociedad en blanco y negro. Analizando los ingredientes básicos del héroe, Manolete se permite el lujo de encontrar y superar comparaciones con otros, supuestamente ficticios, pero arquetípicos. Padre, Madre, «femme fatal» al menos para sus detractores, el amigo Arruza, y el antihéroe Dominguín participan de una cosmogonía heróica que culmina con la muerte. Una muerte que la sociedad —creadora y destructora— demandaba a su héroe.

II 

Manuel Rodríguez Sánchez era un torero de dinastía. Cabría decir de dinastía trágica: Manolete estaba emparentado con José Dámaso Rodríguez, «Pepete», muerto por el toro Jocinero, de la ganadería de Miura (igual que el Islero que segó la vida del Monstruo).Cúchares de Córdoba, Francisco González «Panchón», Rafael Sánchez «Bebé», Cantimplas, Mancheguito, Bebé chico, Lagartijo chico y una lista interminable de hombres del toro encuentran lazos familiares con Manolete. Su madre, Angustias Sánchez casó en primeras nupcias con Lagartijo chico. Al morir éste casó con Manuel Rodríguez Sánchez, de igual nombre, apellido y apodo que el futuro Manolete. Su padre fue como el torero. Apodado «Manolete» o «Sagañón» tomó la alternativa de manos de Machaquito. En 1909 viajaría a México y alternaría con las figuras de la época. Fue según las crónicas un magnífico estoqueador. Con estos datos la vida del padre queda en cierto sentido ligada en su desarrollo a la que seguiría años después su hijo. Se encuentra su destino regido en primer lugar por su padre a quien se ve obligado a superar por la propia necesidad que cualquier héroe necesita de ello:

El héroe amenaza a su padre y es amenazado por su madre.10

Inevitablemente ante estas palabras de Savater tenemos que recurrir a Edipo. En esta gran tragedia griega se descubre claramente la necesidad que tiene cada héroe de superar a su padre si quiere ser considerado por los demás, y por él mismo, como tal. Hasta tal punto es necesario esta axioma que Edipo, como le había vaticinado el Oráculo de Delfos, mata a su padre. Edipo desconocedor del terrible hecho de haber dado muerte a su propio padre ocupará entonces el trono de Tebas, el mismo que hasta ese momento había detentado su progenitor Layo. Del mismo modo, Manolete mata a su padre taurinamente hablando. Su padre no fue mal torero, ya hemos enumerado sus cualidades. No obstante su hijo se convierte en mejor lidiador, mejor muletero, será endiosado en México, será uno de los mejores estoqueadores de la historia de la Tauromaquia y, en última instancia, alcanza la gloria muriendo enroscado por las astas de un toro. Manolete borra completamente el recuerdo de su padre: los aficionados actuales no lo tienen en la memoria. Aunque Manolete tenga que matar a su padre el aficionado debería recordar que es el padre quien rige los destinos:

Del padre viene la claridad, el resplandor ilustrado que distingue y discrimina, la nitidez que saca a los objetos de su amalgamiento originario: es la instancia que separa las aguas de arriba de las de abajo, la luz de las tinieblas, crea un orden a partir del caos, divide las diversas funciones productivas de acuerdo con un plan para mejor aprovechamiento de energías creativas. De él son las formas y su diverso rango, a él pertenece lo Ideal, el Proyecto, la Meta, el Valor, aquello a lo que se aspira.(…)11

Aunque Manolete padre muere (casi ciego, como Edipo) cuando su hijo es aún un niño su muerte no deja de regir los destinos. A pesar de la oposición de la madre y sus inclinaciones iniciales a la pintura Manolete no parece encontrar —en apariencia— nadie que guíe sus pasos hacia la profesión de su progenitor. En este detalle aparece el destino como fuerza impulsora del héroe trágico. Quien piense que el padre —ya muerto— no rige los destinos de su hijo deberá volver sus ojos hacia la tragedia de Sófocles: el destino de Edipo —como el de Manolete— es regido por su padre sólo y a partir de la muerte de éste. Es entonces cuando se desata verdaderamente el trágico destino que los dioses le habían estado reservando. Hasta la muerte de su padre, Layo, no existe tal destino, sólo el vaticinio. Con la tragedia se desencadena la ascensión al trono y el matrimonio con su madre cumplimentando así la última adivinación de la Pitia del Oráculo de Delfos. El oráculo dado a Layo, el tebano, es claro:

Layo, hijo de Lábdaco, suplicas una próspera descendencia de hijos. Te daré el hijo que deseas. Pero está decretado que dejes la vida a manos de tu hijo. Así lo consintió Zeus Crónida, accediendo a las funestas maldiciones de Pélope cuyo hijo querido raptaste. Él imprecó contra ti todas estas cosas.12

Para quedar aún más imbuido de destino trágico a Manolete hijo le sucede, como a Edipo, un terrible peligro en su infancia, a los dos años consigue vencer a una pulmonía, enfermedad terrible para un niño en 1919. También Edipo corre grave peligro en su infancia. Su padre lo manda asesinar para evitar el trágico destino que se le vaticinaba. Edipo sobrevive aunque él mismo se llegaría posteriormente a lamentar de no haber perecido en la infancia:

¡Así perezca aquel, sea el que sea, que me tomó en los pastos, desatando los crueles grilletes de mis pies, me liberó de la muerte y me salvó, porque no hizo nada de agradecer!. Si hubiera muerto entonces, no habría dado lugar a semejante penalidad para mí y los míos. Edipo (1348–1355)

En la personalidad de Manolete confluyen con igual fuerza la imagen de su madre. Él mismo confesaría que era «muy madrero». Es ésta una relación instaurada en la dinámica vital de cualquier héroe para amarrarlo a su destino social:

El camino del Padre es vocación —llamada— de soledad e individuación, mientras que la madre satisface de inmediato, es tumultuosamente comunitaria y no consiente la separación entre cuerpo y alma, vida y obra, poder y querer. Por ello los hijos la miran como una esperanza de recompensa no diferida en el reino del perpetuo aplazamiento o como una amenaza devoradora de la espinosa y virtuosa senda hacia la realización del ideal del yo.13

Doña Angustias, madre de Manolete, ejerce la función de madre y esposa. Es la Yocasta, esposa y madre de Edipo, de la tragedia de Linares. Es la que hace distinguir a su hijo el cuerpo del alma y la vida de la obra. No intervendrá en su profesión tras la oposición inicial, es decir no toca su cuerpo ni tampoco su obra. Pero para su alma y su vida será esa amenaza devoradora de la que habla Savater. Angustias será la feroz oposición a la relación de su hijo con Antonia Bronchalo, Lupe Sino, la mujer que pretende rellenar el alma de Manolete, la madre en definitiva:

(…) está centrada en sí misma y a la vez sirve para centrar a todo lo demás: es el centro del que todo equidista (…). La madre detesta todo lo que separa, lo que independiza u opone, lo que arranca un pedazo y lo sustantivo en detrimento de la compenetración del conjunto: es perfectamente social.14

La madre de Manolete es el ancla hacia lo social, el remedio a la anarquía. La relación del torero con Lupe Sino nunca estuvo bien vista. Si su madre personifica la oposición en cuanto a su función de representante de lo colectivo, de la sociedad, ésta misma no deja de mostrar muchas veces su desagrado. La sociedad ve en Lupe el elemento separador del héroe con su colectivo. No olvidemos que «separar» en griego es diabellein, que equivale a diablo. La imagen de Femme Fatal, diabólica, queda tristemente unida a Lupe Sino hasta nuestros días. Su nombre sigue siendo tabú en las tabernas cordobesas. Esta imagen aparece en las literaturas con frecuencia, Vicente Blasco Ibáñez, en Sangre y Arena parece poner en boca de toda la sociedad las siguientes palabras refiriéndose a Doña Sol, la amante del torero Juan Gallardo:

—Ay ¡esa mujer! ¡Cómo lo ha cambiado! (…) «y el mejor día le van a armar una bronca en la plaza, por desagradesío».

En Sangre y Arena la oposición a Doña Sol se debe a su aire extranjero. Doña Sol viaja con aires de visitante extranjera distinguida. También la oposición social a Lupe Sino pueda deberse a sus aires: una artista del cinematógrafo con seudónimo de aires mejicanos. Entra entonces Doña Angustias como defensa de un colectivo necesitado de su héroe para su particular comunión: Cansinos Assens sigue también, aunque en lo literario, esta línea de pensamiento:

(…) que la mujer conspira aquí con el toro, como su aliado, para quebrantar las energías del héroe, para abatir al macho, privándole de la serena integridad del alma y cuerpo que requiere el gesto tauricida.15

Manolete siente en sus carnes esta oposición materno–social a su relación amorosa. Su apego materno contribuye en buena parte a ello:

Desde la infancia a la totalidad del triunfo sigue madrero. La ternura infinita le inutiliza buena parte del corazón para probar otros cariños femeninos.16

A Bellón, periodista del diario pueblo, le confiesa su preocupación por la no asistencia de su madre a una hipotética ceremonia nupcial con Lupe. Francisco Narbona en su libro sobre la figura del diestro llega a recoger una conversación literal entre Manolete y su madre que, aunque dudemos si realmente existió, ofrece una idea de la opinión contrapuesta entre ambos. En la supuesta conversación Manolete intenta convencer a su madre de su matrimonio con Lupe. La madre–sociedad después de razonar una serie de argumentos en contra y ser éstos rechazados por su hijo le expone con claridad a Manolete las causas de su rechazo: Lupe Sino no está supuestamente capacitada para procrear. Aparece aquí la idea social de perpetuarse a sí mismos, la madre debe preservar la estructura social. Son esas estructuras las que permiten crear Manoletes y no pueden ser, por tanto, derribadas.

III 

Para Manolete como héroe existe la necesidad de labrarse una vida de acción que supere todas las pruebas. Como Hércules, debe estar capacitado para solventar cualquier problema planteado. Y los problemas planteados a Manolete son el toro. Manolete consigue forjar un estilo monolítico contra el que se estrellan todas las ganaderías. El toro no será para él ningún problema. Para «El Cachetero», crítico de El Ruedo, los problemas a solventar para alcanzar la heroicidad vienen determinados por el propio Manolete:

Yo pienso que el edificio del toreo va a culminar en él aunque no sé que limites ni de qué formas va a tomar su altura máxima, o sea, que él lo va a culminar no se sabe donde.16

Manolete forja su toreo hasta donde él mismo quiere. Hasta donde su individualidad, intrínseca al héroe, le permita. La individualidad es una de las razones del héroe. En el fondo la rivalidad entre Doña Angustias y Lupe Sino no es sino el reflejo de la existente entre la sociedad y el héroe que intenta individualizarse de aquélla y protagonizar su propia historia. Para tal objetivo Manolete cuenta con su toreo. Uno de sus biógrafos, Gustavo Tuser, lo entiende perfectamente:

Entre el toreo de Manolete y su personalidad había tal paralelismo, que difícilmente podemos imaginar que toreara de manera distinta o que practicara otras suertes que las que incluía en su repertorio.17

Su particular profesión, torero, contribuye de manera plena en la forja de la personalidad e individualización no por el hecho mismo del torear, sino por la presencia constante de la muerte en forma de cuernos de toro:

Es precisamente este protagonismo de la muerte lo que diferencia a la aventura del juego, o bien, lo que convierte ciertos juegos en aventuras. La medicina de la inmortalidad crece precisamente allí donde todo puede matar; y el aura ultravioleta del héroe aventurero (tal es el caso del guerrero, del alpinista o del torero) es la de quien se ha frotado frecuentemente con la muerte y ha obtenido de ella vacuna y no contagio.18

Manolete se encuentra inmerso en una aventura. La aventura de su vida. En las aventuras del héroe nunca falta la muerte. Esa presencia de la muerte es la que diferencia la aventura del juego. Es ésta la razón fundamental para que un torero pueda convertirse en héroe de su tiempo y la razón que dificulta al colectivo suprimir su personalidad, su independencia, cuando ésta se ha hecho demasiado grande para poder ser soportada. Explícitas para esta lucha sociedad–individuo son las palabras que un ex–boxeador espeta en la cara de Johnny Claig, el jefe de una banda de atracadores en Atraco Perfecto, la genial película de Stanley Kubrick:

Hay que ser como nosotros, la mediocridad perfecta, ni mejor, ni peor. La individualidad es como un monstruo que debe ser estrangulado en la cuna para que los que te rodean se sientan cómodos (…). Son admirados por sus semejantes pero siempre hay alguien que hace lo posible para que sean destruídos en bien de los demás. 

Francisco Umbral, en un articulo sobre Manolete en el diario El Mundo centra esta idea y precisamente la individualiza en Manolete y su sociedad:

Se hiciera un mito de su dura pena, se hiciera un rayo de su verde estoque, fue la espada civil de un pueblo inerme, y se vistió de naipe y de tabaco para defender su nombre independiente.

La sociedad crea al héroe otorgándole unas cualidades iniciales que irá modelando a su gusto todo héroe capaz. Este modelar es ya ajeno a la obra colectiva, sólo Manolete interviene en su forja:

Su toreo, enriquecido técnicamente se ha condensado y depurado, ha prescindido de los adornos y de la variedad —con pocas excepciones— en aras de una hondura y majestad no alcanzada por nadie más.19

Los atributos iniciales otorgados a Manolete por la sociedad de la posguerra son los de su imagen, es su estética lo que lo hace héroe y lo que en el año 47 lo devorará. Es la imagen que la época demanda:

Al mismo tiempo, desde la arena de los ruedos su imagen trasciende y parece enviar, semioculta tras la inmensa gallardía y dominio de sí mismo, una nota de tristeza en aumento, de desasimiento. Si antes era un santo pálido, ahora es ya ese retrato que está germinando en los pinceles de Vázquez Díaz con oros y ocres sobre un traje castaño. Ahora es un hidalgo para un cuadro de el Greco, con algo de Zurbarán. Desprendimiento, desengaño, espiritualización.19

Esta espiritualización es la imagen que la sociedad tiene de sí mismo. A la espiritualización se llega especialmente por el hambre. De la guerra viene una sociedad rota y perpleja. Enjuta y hambruna o, como dice Umbral en el artículo citado: una España en tintas funerarias, sobre el mapa del miedo en blanco y negro. Sobre este mapa el ideal del héroe sólo puede ser Manolete y su estética:

Manolete realiza una óptica del espectáculo, el ritmo del toro llevado por la muleta con claridad y fuerza. Algo parecido a lo que hicieron Folkine, Diaghilew y el pintor Bakst en el ballet. El juego casi coreográfico del toreo —sin perder la raíz trágica y emocional— lo imprime Manolete a su arte.20

El toreo de Manolete condensa la imagen de todo un país:

Sus faenas respiraban la austeridad del ayuno cuaresmal.21

La sociedad ha creado un héroe perfecto asimilado a su propia imagen. Ha nacido el adalid de una época, el héroe incontestable: escribe K–Hito en Dígame allá por 1942:

El triunfo de Manolete ha sido rotundo. Acaso haya surgido en este torneo el torero de una época; el torero que como Guerrita, se mantenga solo, sin paridad posible.

Un año después K–Hito, después de una tremenda faena en Alicante, lo corona como «El Monstruo».

La sociedad ha encontrado su héroe, aunque sin saberlo, porque la sociedad es incapaz de reflexionar en colectivo sobre sus propias obras. Se hace entonces necesario jalonar de obstáculos la vida del héroe. La superación de estas pruebas de aptitud permitirán comprobar si realmente se encuentra ante un digno representante del colectivo y a la vez crearle esa grandiosa vida de acción que el héroe necesita para ser cantado en las alabanzas de la historia. Entran entonces los amigos y los antihéroes, las pruebas de capacidad y el sufrimiento final en forma de hostilidad, enfrentamiento social frente a la individualidad transgresora. La individualidad de Manolete, no obstante, llega a ser tan poderosa que el principal antihéroe de la profesión, el toro, es superado por Manolete con facilidad asombrosa. Todos los críticos hablan de la espantosa sencillez del toreo de Manolete frente a los problemas que plantean los toros. La faena de Manolete es siempre la misma. Decir esto cuando se plantea una lucha diaria frente a antihéroes irracionales como los toros, cada día distintos y de diferentes comportamientos, no es poco. El toro para Manolete no llega nunca a ser un antihéroe. Son simples pruebas, problemas resueltos con insultante facilidad. El colectivo demanda entonces otros antihéroes. El primero será Marcial Lalanda. Más viejo, más antiguo, más sabio, el toreo maduro de Lalanda se extingue en la lucha con Manolete:

Quien recuerda los «mano a mano» entre Manolete y el torero madrileño, evocará con qué sencillo patetismo se desarrollaron. Lalanda produjo las faenas más grandilocuentes de su historia; su esfuerzo fue agotador. Aquellos «mano a mano» fueron la última gran campaña de Marcial Lalanda.22

El héroe Manolete se recrea en su personalidad y comienza a forjar su individualidad. Necesita ser alimentado de nuevos antihéroes:

Manolete tuvo entonces dos posibles rivales: Domingo Ortega y Pepe Luis Vázquez. (…). La pugna entre Ortega y Manolete, aburrió.23

Uno tras otro engrandecen el héroe con su lucha. El triunfo sólo puede corresponder al elegido por la sociedad:

La pugna con Pepe Luis Vázquez se hundió en una ráfaga de abulia que pasó por el torero sevillano. Manolete conoció dos años de soledad en la cumbre de nuestro toreo.

Aparece entonces Carlos Arruza. El convenio con México permite la actuación de este diestro en los cosos españoles. Al fin se vislumbra un posible antihéroe con capacidad suficiente. Otro con capacidad de individualizarse:

Su personalidad lo ha superado todo; su fuerte sugestión para producir entusiasmo y la frescura fuerte y felina de su cuerpo, han sido el gran éxito de esta época.24

Pero Arruza no es el antihéroe. Arruza y Manolete no luchan, se complementan. Todo héroe necesita un escudero. Como Sancho y Quijote, como Edipo cuando es guiado en su ceguera por su hija, son las sombras que permiten adivinar que existe alguien detrás que las proyecta. Arruza es, simplemente, el amigo necesario del héroe:

Manolete, ante él, reaccionó de una manera magistral. Creó un arte de contención que palpitaba de una manera impresionante.25

Manolete no enfrenta su heroicidad a Arruza porque conoce que el toreo del mexicano complementa su propia vida. El toreo de Arruza está sujeto a otras leyes que le impiden ser un antihéroe y le facilitan ser un amigo (de hecho esa fue su relación personal):

Su visión deportiva y musculada de la fiesta, su limpieza aséptica en el adorno, el trasteo con la muleta brutalmente acongojado, sin buscar otra cosa que la emoción, viniera por donde viniese y aunque bordeara el ridículo, han sido definitivos. Sus faenas de muletas apresuradas, fogosas, en donde cada pase era un quiebro —cite con el cuerpo y un vaciado de un reflejo rapidísimo, infalible—, llenas de alardes casi visibles, no produjeron otra cosa que un estupor profundo.26

El antihéroe de Manolete no es otro que la propia sociedad, aunque ésta inconscientemente sigue enviando mensajeros de destrucción que no consiguen su objetivo. Tal es el caso de Luis Miguel Dominguín, quien solamente consigue triunfos incontestables cuando Manolete muere:

El gran Artista se academizará y cerrará el paso a los nuevos valores.28

IV 

En 1947 Manolete regresa a España después de una larga temporada en México. El año 46 lo había desarrollado íntegramente en los cosos mejicanos. Sólo actuó en España en una ocasión, en Madrid con motivo de la corrida de la Beneficencia. Su triunfo fue clamoroso. Manolete llega a principios de año a España y parece no querer comenzar la temporada. Evita la feria de abril sevillana, la de mayo de su tierra, Córdoba, y se plantea que ésta sea la última temporada. Sólo tiene 29 años pero parece presentir algo y no querer comenzar nunca a torear. El destino del héroe le empuja finalmente a comenzar de nuevo a torear cuando la temporada taurina estaba ya en todo su apogeo. Una fuerza invisible, un determinismo necesario se hace cargo de los acontecimientos. El héroe ya no es el dueño de su destino. Su individualidad se verá erosionada en los cimientos. El protagonista lo será a su pesar.

También a la afición, a la sociedad, el destino de la cosmogonía heróica le reserva su papel. De pronto emerge una oposición a Manolete. El público se vuelve en su contra. Su pasodoble «Manolete» es cantado suplantando la estrofa «…de la tierra los califas, gran torero» por un hiriente «que no matas una rata en un retrete» o por un estoico «…si no sabes torear pa que te metes.»

A Manolete le comienza a preocupar el hecho. Al periodista Juan Ferrugar le confiesa:

La gente está más pendiente de lo que gano que de lo que hago.

Francisco Narbona recoge en su obra sobre el diestro la siguiente conversación del torero con otro periodista:

(…) que el año que viene no me visto de torero en España. Y a lo peor el siguiente tampoco. Es una decisión firme (…). Estoy, disgustado, amargado. El público está cada vez más exigente conmigo. Y yo hago todo lo humanamente posible por quedar bien. En las corridas del Norte he podido comprobar como la gente cuando ve a un torero apurado porque su toro no se presta al lucimiento, se limita a decirle: ¡Mátalo! a mí me silban. Créame usted que si no fuera porque ya están firmados los contratos, y parecería una deslealtad o una cobardía no cumplir los compromisos pactados, ahora mismo lo dejaba todo y no volvía a vestirme más de torero. 

¿Cuáles son las causas de esta oposición repentina?:

El héroe trágico esta condenado a ser abrumado por la adversidad.29

Cuando el héroe supera todas las pruebas, el colectivo engendrador se le vuelve hostil. El héroe es adalid de una sociedad y le debe solucionar unos determinados problemas, Manolete ya los ha solucionado, y, por tanto, como decía Bakunin, su función ha quedado obsoleta, debe ser eliminado:

El héroe se ve impulsado a vivir heroícamente en un mundo que no reconoce el heroísmo,que descrée públicamente de él, que se complace en su derrota (…). El único héroe tolerable es el héroe vencido.30

La sociedad demanda un nuevo héroe. No por capricho. La sociedad española se encuentra renovando sus ideas y su espíritu. Muchas ilusiones españolas de los primeros días de la terminación de la guerra y de aquellos años iniciales se han ido. No quedan años triunfales en los calendarios del momento. La retórica de la España Imperial, aquella «Gloria a la Patria que supo seguir sobre el azul del mar el camino del sol» se ha hundido y no queda nada. La sociedad española, aislada por la ONU, quiere dejar atrás la imagen del hambre y olvidar las tristezas de la guerra. El subconsciente colectivo que otorgaba a Manolete la capacidad de representarlos se opone ahora de manera feroz a su héroe:

(…) y lo que iba normal se desató en un intenso granizar de almohadillas, (…). Buen ambiente para torear un torero que a diario y rotundo triunfo tiene que mantener su forma en la taquilla y en los tendidos y tertulias (…). De dos golpes descabella y esto aguijonea el mal humor de unos pocos, que le regatean la oreja concedida, depositado por Manuel Rodríguez con mucho mimo sobre la arena (…). Para Manolete han terminado los tiempos idílicos.31

Pero el héroe es alumno aventajado de su sociedad. Será el primero en darse cuenta de lo que ocurre. Su rostro, su actitud en la corrida de la crítica anterior así lo demuestra. Y ese reconocimiento pesaroso trasciende a otros. Gregorio de Altube escribe un pequeño libro editado en San Sebastián en 1957. Su título, aunque parezca enigmático, no puede ser más explícito: «el día 4 de Agosto de 1947 moría Manolete en la plaza de Vitoria». Manolete es consciente de lo que ocurre:

El mismo Aristóteles habla repetidamente, por ejemplo a propósito de Edipo, del reconocimiento trágico, el momento abrumador en que el héroe se da cuenta de su auténtica condición.32

Manolete se reconoce como héroe cuando entiende, a la vez, que ha dejado o está dejando de serlo. Como cuando nos damos cuenta de que queremos algo sólo cuando lo hemos perdido. Él, el propio héroe, independizado, individualizado de la sociedad se da cuenta como espectador de sí mismo que debe deja de ser quien es. Y es inútil luchar en contra de esta idea. Cuando las cañas se tornan lanzas sería en vano intentar recuperar las cañas. Para Manolete las orejas ya no sirven, la afición ya no la quiere y el tendrá que asumirlo porque:

El héroe no se opone a la multitud, porque en buena medida es un invento de ésta, y porque su función se realiza precisamente en el momento de definir la vida conquistada entre los otros.33

Para poder continuar Manolete tiene que dejar de ser él. El diestro no concibe tal cambio, sigue la filosofía de Parménides: «el ser es y el no ser no es»; y asume su responsabilidad, olvida toda la filosofía posterior, todo lo que pudiera haber sido, el je suis un autre que dijo Rimbaud. Manolete no quiere ser Belmonte. A Juan Belmonte Joselito le gana la partida en Talavera como él mismo confiesa. Joselito muere en la plaza aún joven y en el esplendor de su torero y queda mitificado. Belmonte a quien el Guerra vaticinaba una muerte rápida sobrevive y se ve condenado a una existencia a lo Rimbaud, a ser otro, a ser el héroe vencido por el tiempo, languideciendo en paseos de vejez. Belmonte nunca sería como Joselito. ¡Incluso los griegos hablaban de la belleza del cadáver del joven héroe!

En Manolete, al ser consciente de su heroicidad y del fin de su tarea, nace la idea subconsciente de la muerte. El patetismo que refleja su cara la tarde de Linares durante el preludio de la corrida es acongojante. Las fotos lo demuestran. Manolete ha vislumbrado la salida al dilema planteado. ¿Qué hacer cuando el héroe no se puede oponer al colectivo que lo creó? Y ¿qué hacer para seguir siendo el héroe? Sólo existe una forma que a la vez lo convertirá en un héroe trágico y, con el tiempo, en un mito: Manolete, subconscientemente, ha decidido suicidarse. Este suicidio no es consciente, no es el suicidio de Belmonte, con pistola. Este suicidio es en la plaza, es ser Joselito. Es hacerlo en el momento adecuado. Al héroe la muerte le viene siempre en el momento justo. Las crónicas de esa corrida refieren la entrada a matar de Manolete sobre Islero como que lo hizo demasiado despacio. Manolete ha asumido seguir su propio yo, con la muerte como arma.

Con su suicidio subconsciente provoca, a la vez, el suicidio colectivo. La sociedad le ha empujado hacia la muerte y, con ella, él mata a la sociedad. Como cuando el marshall de Sólo ante el peligro, asqueado del pueblo donde nadie le ayudó, abandona el lugar una vez resuelto el problema de los demás. También Manolete decide solucionar el problema y marcharse. Su muerte representa la muerte de todo un colectivo, el de la posguerra más inmediata. Un colectivo que se ha precipitado en empujar a su héroe hacia la muerte:

La muerte de Manolete fue un impacto tremendo en el país, los periódicos agotaron sus tiradas; esas tiradas que no se habían agotado el año anterior, cuando anunciaron la condena de la ONU. Ni el día que terminó la guerra mundial. Hubo como un acto de contrición colectivo, como un general reconocimiento de culpabilidad.34

En la mente de Manolete se presenta la necesidad de solucionar al mismo tiempo el problema con el colectivo y el propio. La única solución válida para salir airoso es la muerte. Esa es su elección, con ella adquiere la categoría de héroe y mito. No hacerlo lo hubiera llevado a encuadrar perfectamente —como lo hace Belmonte— en las terribles palabras de Séneca:

«Nada hay peor que estar muerto antes de morir.»

 


1. Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia, pag.214. Alianza. 1988

2. Savater, Fernando. La tarea del héroe, pag.111. Ed. Taurus. 1981

3. Nietzsche, Friedrich. Opp.cit. pág.215.

4. Delgado Ruiz, Manuel. De la Muerte de un Dios, pag.169. Ed. Nexos. 1986.

5. Mendoza, Eduardo. Una comedia ligera. Seix Barral. 1977.

6. Savater, Fernando. Opp.cit.pag.91

7. Mendoza, Eduardo. Opp.Cit.

8. Nietzsche, Friedrich. Opp.cit. pag.99.

9. Gautier, Th. Militona. Citada en El torero héroe literario de González Troyano, Alberto. Espasa Calpe. 1988. Pág.131.

10. Savater, Fernando. Opp.cit. pag.117.

11. Savater, Fernando. Opp.cit. pag.94.

12. Sófocies. Edipo Rey, pág.79. Ed. Planeta. 1995.

13. Savater, Fernando. Opp.cit. pág.96.

14. Savater, Fernando. Opp.cit. pág.94–95.

15. Cansinos–Assens. Las novelas de la torería, pág.189.

16. Puente, José Vicente. Arcángel. Ed. Rivadenegra. Madrid. 1960.

17. Tuser, Gustavo. Manolete. Ed.Juventud, SA. Barcelona. 1983.

18. Savater, Fernando. Opp.cit. pág.115.

19. Claramunt, Fernando. Historia de la tauromaquía, pág.263. Ed. Espasa Calpe.

20. Luján, Néstor. Historia del toreo, pag.284. Ed. Destino 1993.

21. Tuser, Gustavo. Opp.Cit. pág.41.

22. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.280.

23. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.280.

24. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.281.

25. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.281.

26. Luján, Néstor. Opp.Cit. pág.281.

28. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.128.

29. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.55.

30. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.134.

31. Crónica de Bellón en Pueblo. Corrida 4 Agosto 1947.

32. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.59.

33. Savater, Fernando. Opp.Cit. pág.56.

34. Vizcaíno Casas, Fernando. La posguerra 1939–1953. Ed. Planeta. 1954.

 

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